Театрализация как основной метод проведения праздников на современном этапе. Реферат: Театрализация, как творческий метод в режиссуре праздничных форм Формы театрализации

Министерство культуры Российской Федерации

Кемеровский государственный университет культуры и искусств

Институт театра

Кафедра режиссуры театрализованных представлений и праздников

Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера

Контрольная работа

Выполнил:

Плешивцева В.В.

студ.2к., гр. РТПП – 091

Проверил: Овчарук

Татьяна Георгиевна, ст.пр.

Междуреченск 2011

План:

1.Понятие "театрализации".

2.Виды сценарно-режиссерской театрализации.

3.Язык театрализации.

1. Понятие "театрализации".

Режиссура - своеобразный вид художественного творчества, позволяющий создавать пространственно-пластическое, художественно-образное решение идейно - тематического замысла произведения одного из "зрелищных искусствв" с помощью только ему присущих выразительных средств. Различают режиссуру драмы, муз. театра (оперы, оперетты, балета), кино, эстрады, цирка, театрализованных представлении и массовых праздников.

Театрализованное действие - творческая активность людей, выражающих свои жизненные стремления художественными, театральными средствами, направленная к достижению жизненной духовной цели; это органическое сочетание реальности, связанной с бытом, социальными отношениями, религиозными воззрениями, идеологическими и политическими склонностями людей, и художественности, заключенной в эмоционально-образном (художественном) материале, созданном путем преобразования этой реальности.

Театрализация - организация в рамках праздника материала (документального и художественного) и аудитории (вербальная, физическая и художественная активизация) по законам драматургии на основе конкретной событийности, рождающей психологическую потребность коллективной общности в реализации праздничной ситуации (А. А. Конович).

Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка, и как особая организация поведения и действия массы людей.

Театрализовать материал - значит выразить его содержание средствами театра, т.е. использовать два закона театра:

1. Организация сценического действия (зримое раскрытие драматического конфликта). Развитие действия происходит по сквозной линии.

2. Создание художественного образа спектакля, представления.

Режиссерская театрализация - это творческий способ приведения сценария к художественной образной форме представления, через систему изобразительных, выразительных и иносказательных средств (Вершковский).

Безусловно и то, что театрализованное действо является одной из составляющих духовной и художественной культуры как этноса, так и общества. Когда мы говорим «театрализация», мы имеем в виду явление, принадлежащее области искусства, обращение к эмоционально-образной сфере человеческого восприятия, художественное творчество или его элементы с использованием выразительных средств театрального искусства. Когда мы говорим «действо», мы имеем в виду развитие определенной реальности в ее противоречиях, ибо эти противоречия и есть тот движитель, благодаря которому реальность приобретает присущий ей динамический и диалектический характер, необходимый для создания действия в театрализованном представлении, празднике или обряде.

Одна из важнейших особенностей режиссуры массового праздника состоит в том, что она как бы режиссирует саму жизнь, художественно осмысляемую. Режиссер массового театра работает, в первую очередь, с реальным коллективным героем и по этому должен широко использовать механизмы социальной психологии. Психолого-педагогическая подготовка режиссера-организатора массовых праздников так же важна, как и художественно-творческая подготовка.

Особенности театрализованного действа:

1. В основе сценария театрализованного действа всегда лежит доку-
ментальный материал (документальный объект внимания сценариста).
2. Театрализованное действо подразумевает не создание психологии
вымышленных героев (персонажей), но создание психологии ситуаций, в которых действуют и развиваются реальные (документальные) силы
3. Театрализованное действо полифункционально и решает следующие задачи: дидактическую (назидатель-ную), информационную (позвательную), эстетическую, этическую, гедонистическую (получение удовольствия) и коммуникативную
4. Театрализованное действо, как правило, одноразово и существует
как бы в единственном экземпляре.
5. Театрализованное действо отличает многообразие форм, пространственных и стилевых.
Театрализованное представление, праздник и обряд далеко не исчерпывают возможности использования театрализованного действа в различных вариантах и с различными целями.
Если театрализованное представление - это прежде всего зрелище, происходящее на той или иной сценической площадке, не требующее
непосредственного участия в нем зрителей, то праздник и обряд суть театрализованные действа, в которых присутствующие сами становятся активными участниками происходящего. Исключение составляет театрализованная конкурсно - игровая программа, в которой сочетаются театрализованное представление и элементы непосредственной активизации зрителей с вовлечением их в сценическое действие.

Театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только особых условиях, соотносящих то или иное событие, к которому причастна данная аудитория, с создаваемым аудиторией образом этого события, с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функций театрализации связана с любыми моментами в жизни людей, когда требуется осмыслить необыденное значение того или иного события, выразить и закрепить свои чувства по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному осмыслению, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Таким образом, театрализация предстает не как обычный прием культурно – просветительной работы, который можно использовать на всех ее уровнях, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально – психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству.

Разумеется, мало только видеть особый предмет театрализации. Нужно уметь и организовывать его. Здесь важнейшим инструментом выступает образность , составляющая главную сущность театрализации, позволяющая показать в действии тот или иной факт, событие, эпизод. Образность реальная и тесно связанная с ней художественная – это основа театрализации, позволяющая выстроить внутреннюю сценарную логику и отобрать средства художественной выразительности. Именно образность дает театрализации жизнь, создает водораздел между театрализованными и нетеатрализованными формами массовой культурно – просветительной работы.

Суть метода театрализации в современных досуговых программах состоит в соединении звуков, цвета, мелодии в пространстве и времени, раскрывающих образ в разных вариациях, пронося их через единое “сквозное действие”, которое объединяет и подчиняет себе все используемые компоненты по законам сценария.

Следовательно, метод театрализации предстает не как один из методов в культурно - досуговых программах, используемый во всех ее вариантах, а как сложный творческий метод, наиболее близко стоящий к театру, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование.

Монументальность театрализованных массовых представлений определяют следующие компоненты:

· масштабность выбранного события;

· масштабность отбора исторических и героических образов;

· отсутствие психологических нюансировок в игре актеров;

· крупная пластика движений, монументальность жестов;

· крупный рисунок мизансцен;

· монументальность и образность декораций;

· ассоциативный "мост мысли" каждого эпизода со зрителем;

· принцип резких контрастов /в пластике, оформлении, музыке, свете/;

· использование иносказательных средств выразительности /символ, метафора, аллегория, синекдоха, литота/;

· применение новейших средств техники и технических эффектов.

Итак, режиссура массовых представлений и праздников, базируясь на общем фундаменте режиссуры, имеет свою специфику в сценарно-режиссерской обработке с помощью театрализации реальных эпизодов жизни, подчинении их сценарно-режиссерскому ходу и обязательному включению зрителей в действие. В этом театре жизни масса - всегда герой, а не просто зритель.

Театрализованное представление монет быть как самостоятельным произведением, так и составной частью праздника.

Суммируя высказанное, можно подчеркнуть, что в театрализации, как особом виде искусства выступает на передний план важнейший компонент массового представления - зритель, коллективный герой.

2.Виды театрализации.

1.Театрализация компилированного или комбинированного вида – тематический отбор и использование готовых художественных образов и различных видов искусства и соединение их между собой сценарно-режиссерским приемом или ходом.
Компилированный метод используется в театрализованных концертах, представлениях и т.д. главная задача сценариста в работе с этим методом является определение сценарно-смыслового стержня всей программы в целом, эпизода или блока, композиционная выстроенность всего сценария в целом, монтаж эпизода и блока, и всего сценария в целом. В использовании этого вида театрализации режиссеру важно помнить главный закон художественной целесообразности, которая требует оправданности появления номера, его жанрового соответствия теме.

2. Театрализация оригинального вида – создание режиссером новых художественных образов, согласно сценарно-режиссерскому замыслу. Применяется для создания сценариев документального жанра, в основе которых лежит инсценировка документа. Документальный ряд придает современное публицистическое звучание, если факт имеет общественную ценность. Основные требования: злободневность и актуальность. Здесь создается синтез документального и художественного материалов не только в тематическом отборе материала, но и в органичном слиянии по главному принципу эмоционального развития мысли и создания сценарно-смыслового стержня каждого эпизода и сценария в целом. Синтез документального и художественного должен заключаться не только в тематическом отборе материала, но и в органическом их слиянии по самому главному принципу - эмоционального развития мысли. Это более сложная форма создания сценария, требующая организаторского опыта, умение отбирать и монтировать готовый материал и поиска хода для готовых номеров, но и профессионального мастерства, режиссерского умения поставить новый номер, согласно сценарному замыслу, органично соединить в эпизоды художественный и документальный материал. Это самый сложный вид театрализации.
Инсценированный документ, инсценированный стих, инсценированная песня - вот основные компоненты создания художественного образа эпизода.

3. Театрализация смешанного вида – использование первого и второго вида. Включает компиляцию готового и создание нового. Построена по принципу тематического отбора и сведение их в композицию с помощью сквозного сценарно-режиссерского хода и привнесение в эту основу своего авторского оригинального видения и решения. Включает в себя компиляцию готовых текстов и номеров и оригинальное создание готовых текстов и номеров. Театрализация смешенного вида открывает большие возможности для развития образного мышления режиссера - организатора.
Все три вида театрализации в первую очередь используются для организации театрализованных тематических вечеров и массовых представлений, которые выступают либо в качестве самостоятельной формы культурно-просветительной работы, либо в качестве составной части массового праздника, агитационно-пропагандистской компании или иной комплексной системы идейно воспитательной работы.
Театрализация в сфере культурно - просветительской деятельности, развивается по двум основным направлениям. Первое связано с ее рекреативной функцией(это - балы, маскарады, карнавалы;)Второе связано с превращением жизни в художественную ценность путем создания на ее основе художественного образа. Оформление, краски,фейеверки еще не есть театрализация. Нужно искать емкий образ - обобщение, эмоционально раскрывающий через выразительные средства мысль режиссера.
В театрализации как в особом виде искусства на первый план выступает важнейший компонент - массового представления - зритель, коллективный герой. Он жаждет такого массового действия, которое заставило бы его, ассоциативно выстанавливая в памяти факты и события собственной жизни, быть участником представления, включаться в него.

3. Язык театрализации

Ведущими выразительными средствами, создающими особый язык театрализации, выступают символ, аллегория и метафора, с помощью которых режиссер создает в массовых представлениях полнокровный и многогранный мир эстетических ценностей.

Создавая массовое представление, режиссер должен стремиться стимулировать воображение актеров и зрителей укрупненными сценическими символами, наиболее полно отражающими суть театрализации.

Символ в переводе с греческого языка означает знак (признак, метка, клеймо, печать, пароль, цифра, черточка, сигнал, девиз, лозунг, эмблема, вензель, герб, шифр, марка, этикетка, оттиск, рубец,ярлык, слеп, опечаток

Шрам и тому подобное).

Одноименный корень имеет греческий глагол, означающий: "сравниваю", "обдумываю", "заключаю", "уславливаюсь". Этимология этих греческих слов указывает на совпадение двух планов действительности.

Первоначально /в древности/ это слово означало условный вещественный опознавательный знак, понятный только определенной группе лиц. Например, знак рыбы был у первых христиан и служил своеобразным паролем в условиях преследования христиан язычниками.

Анализируя возникновение символа в образном действии, "Е.Тудоровская пишет: "Человека как члена рода оберегали при помощи иносказаний, как того требовали интересы рода. Например, на свадьбе нельзя было произносить собственное имя невесты /само слово "невеста" подставное и означает "неведомое"/, чтобы сбить с толку духа родового очага, и не -раздражать его введением в род чужого человека. Иносказание с его внесенной связью с самого начала было художественным познанием мира. Придумывая подставное слово, надо было уяснить себе свойства предмета и дать его названию замену, имеющую какие-то общие черты с предметом, например, смелый, ловкий молодец - ясный сокол/. Какими свойствами должно было обладать подставное слово? Оно должно было быть непонятным для враждебных сил, но общепонятным для заинтересованных членов рода»

Так в процессе совместной деятельности и общения определенных групп людей или целых обществ, вырабатывались условные знаки, за которыми стояли предметы, мысли или информация.

Аллегория (греч. "иносказание") - это приём или тип образности, основой которого служит иносказание - запечатление умозрительной идеи в конкретном жизненном образе.

Многие аллегорические образы пришли к нам в речь из греческой или римской мифологии: Марс - аллегория войны, Фемида - аллегория правосудия; змея, обвивающая чашу, служит символом медицины. Особенно активно этот приём используется в баснях и сказках: хитрость показывается в образе лисы, жадность - в обличии волка, коварство - в виде змеи, глупость - в виде осла и т.п.В сознании слушателей все притчевые образы, знакомые с самого детства, -это аллегории-олицетворения; они настолько прочно закрепились в нашем сознании, что воспринимаются как живые.

Аллегория – иносказание, изображение отвлеченной идеи посредством конкретного отчетливо представляемого образа. Связь между образом и значением устанавливается в аллегории по аналогии (например, лев как олицетворение силы и т.д.). В противоположность многозначности символа смысл аллегории характеризуется однозначной постоянной определенностью и раскрывается не непосредственно в художественном образе, а лишь истолкования содержавшихся в образе явных или скрытых намеков и указаний, то есть путем подведения образа под какое-либо понятие».
Жизнь, смерть, надежда, злоба, совесть, дружба, Азия, Европа, Мир – любое из этих понятий может быть представлено с помощью аллегории. В том и заключается сила аллегории, что она способна на долгие века олицетворять понятия человечества о справедливости, добре, зле, различных нравственных качествах.
Аллегория всегда играла заметную роль в режиссуре массовых празднеств всех времен и народов. Значение аллегории для режиссуры, реального действия прежде всего в том, что она всегда, впрочем как символ и метафора, предполагает двухплановость. Первый план – художественный образ, второй
план – иносказательный, определяемый знанием ситуации, исторической обстановки, ассоциативностью.
Ассоциация, то есть создание в сознании человека смысловой или эмоциональной параллели происходящему явлению, невольное замещение его уже знакомым синонимом, заставляетзрителя домыслить то, о чем только заявлено, обозначено. От уровня интеллекта, эрудиции и жизненного опыта во многом зависит оценка происходящего.

Гигантский алый стяг в спектакле Охлопкова "Молодая гвардия" - аллегория Родины. Вступая во взаимодействие с поступками и борьбой молодогвардейцев, отдающих свои жизни, частицы своей алой крови за освобождение Родины, она создает великолепный художественный образ спектакля, доведя его звучание до реалистического символа.

Аллегория была наиболее характерна для средневекового искусства, искусства.

возрождения, барокко, классицизма. Аллегорические образы занимали ведущее место в празднествах французской революции.

Эстафету использования аллегорических средств в празднествах французской революции приняли советские режиссеры в массовых праздниках 20-х годов.

Например: «Сожжение гидры контрреволюции» - массовое театрализованное

представление, поставленное в 1918 году в Воронеже.

Режиссер И.М. Туманов на 6-ом Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве построил гимнастов так, что они превратили поле стадиона в карту мира.

И вот на карту легла зловещая тень Войны в образе атомной бомбы. Но слово

«НЕТ!», появившееся на карте, перечеркивает крест накрест энергичными линиями силуэт бомбы.

В 1951 году на фестивале в Берлине тот же И.М. Туманов в своей массовой

пантомиме на музыку А. Александрова «Священная война» следующим образом использовал иносказательные средства выразительности. Темой представления было самоутверждение человеческих рас, их борьба за свободу и независимость.

На поле – 10 тысяч гимнастов, одетых в костюмы белого, черного и желтого

цветов. Началось с того, что центр поля заняли белые. Расправив плечи,

расставив ноги, они властно стояли на земле. Вокруг них расположились,

полусогнувшись, желтые, символизирующие народы Азии, и на коленях – черные – еще не проснувшаяся Африка. Но вот желтые расправили спины, им помогает часть белых, черные поднимаются с колен, желтые начинают двигаться, черные встают во весь рост. Конфликт развивается бурно. Свободолюбивая тема равноправия людей разного цвета кожи, несмотря на то, что была выражена специфическими средствами гимнастических упражнений, достигла огромной художественной выразительности. Этот художественный образ, метафоричный и аллегоричный по режиссерскому решению, вскрывает сложнейшие жизненные явления путем их столкновения и сопоставления.

Все-таки необходимо заметить, что в современном искусстве аллегория уступает место более развитым в образно-психологическом отношении символическим образам.

Метафора - очень важное средство эмоционального воздействия в режиссуре. В основе построения метафоры лежит принцип сравнения предмета с каким-либо другим предметом на основании общего для них признака.Различаются три типа метафор:
метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим объектом («колоннада рощи»);
метафоры загадки, в которых объект залощен другим объект («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);
метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов («ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).
В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство построения сценических образов.
Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение. Потому что новизна и неожиданность многих глубоких по смыслу метафор не раз становились препятствием к их
правильному восприятию – тем самым недальновидные зрители и критики духовно обедняли сами себя.
Диапазон использования метафоры в спектаклях огромен: от внешнего оформления до образного звучания всего спектакля. Еще большее значение имеет метафора для режиссуры массового театра как театра больших социальных обобщений, имеющего дело с художественным осмыслением и оформлением повседневной реальной жизни. Именно метафора может придать реальному факту
аспект художественного осмысления, истолкования, может помочь узнаванию реального героя. Пути использования метафоры в языке театрализации.
1. Метафоры оформления. Пути создания образа через метафору в театрально-декорационном оформлении спектакля различны. Мысль, идея могут быть выражены через планировку, конструкцию, оформление, детали, свет, через их соотношение и сочетание.
2. Метафора пантомимы.
Пантомима соткана из знаков. Они представляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах неопытные мимы лихорадочно мечутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают, в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь классический «текст» являет собой непрерывную цепь логически
выстроенных, почти по форме, емких и ясных по содержанию знаков
3. Метафора мизансцены.
Метафорическая мизансцена требует особо тщательной разработки пластических движений и словесного действия для создания обобщенного художественного образа режиссерской мысли.
4. Метафора в актерской игре.
Метафора в актерской игре продолжает оставаться действенным образным средством театра, и с ее помощью режиссер массового представления может и должен создавать образы больших обобщений. Однако, несмотря на такую масштабность, здесь также имеет большое значение неразрывная связь с жизненным опытом данной социальной общности, участвующей в массовом
действии. Только в этом случае метафора может быть понятна и способна оказать эмоциональное воздействие на массы. Сценическая реализация метафоры позволяет ярче и нагляднее для аудитории выразить суть либо основного события эпизода, либо отношений, складывающихся между персонажами. Аудитория получает возможность быстро и точно, определить, сформулировать свою собственную позицию по отношению к происходящему, что в свою очередь является первой и необходимой предпосылкой к формированию у аудитории активного отношения к получаемой сценической информации.

Итак, символ как знак, рождающий ассоциацию – важное выразительное средство режиссуры.

Опыт позволяет выделить несколько путей использования символов и ассоциаций, характерных для работы режиссера:

а) в решении каждого эпизода представления;

б) в кульминации представления;

в) в заключении со зрителем «условий условного»;

г) в художественном оформлении театрализованного массового представления.

Крупнейший театральный режиссер и педагог Г.А. Товстоногов проявлял

большой интерес к постановке театрализованных представлений и праздников на стадионах и в концертных залах. Образное решение большинства эпизодов в этих представлениях ярко подтверждает мысли Товстоногова об основном признаке современного стиля: «Искусство внешнего правдоподобия умирает, весь его арсенал выразительных средств должен уйти на слом. Возникает театр другой поэтической правды, требующий максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, не иллюстрацию. Тогда каждая деталь на сцене

превратится в реалистический символ»

Различаются три типа метафор:

1. метафоры сравнения, в которых объект прямо сопоставляется с другим

объектом («колоннада рощи»);

2. метафоры загадки, в которых объект залощен другим объектом («били копыта по мерзлым клавишам» - вместо «по булыжникам»);

3. метафоры, в которых объекту приписываются свойства других предметов

(«ядовитый взгляд», «жизнь сгорела»).

В разговорном языке мы почти не замечаем использования метафор, они стали привычными в общении («жизнь прошла мимо», «время летит»). В художественном творчестве метафора активна. Она содействует творческому воображению, ведет его путем образного мышления. Для режиссера метафора тем и ценна, что используется именно как средство

построения сценических образов. «.А всего важнее – быть искусным в метафорах,

Говорится в «Поэтике» Аристотеля. Только этого нельзя перенять от другого;

это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать

сходство».

Всякая метафора рассчитана на небуквальное восприятие и требует от зрителя умения понять и почувствовать создаваемый ею образно-эмоциональный эффект. Здесь необходимо умение видеть второй план метафоры, содержащееся в ней скрытое сравнение.Это заставляет работать мысль ивоображение зрителя. Метафора требует от нас духовного усилия, которое самопо себе благотворно.

СИНЕКДОХА (греческое Συνεκδοχη соподразумевание) - стилистический приём, употребление названия части вместо целого, частного вместо общего или наоборот: «поголовье тигра», «матрас из конского волоса».

Например, выражение: «столько-то голов скота» принято определять как бесспорную синекдоху: голова вместо целого животного, но совершенно аналогичное выражение «столько-то штыков », в смысле солдат, употребляемое как и первое при исчислении, приводится часто как пример метонимии на том основании, что здесь имеется отношение орудия к действователю. Так, пушкинское «Все флаги в гости будут к нам» трактуется в одной статье и как синекдоха: флаги , вместо корабли , и как метонимия: флаги вместо «купцы разных государств». Очевидно, вся эта зыбкость и сбивчивость терминологии обусловливается тем, что исходят из попыток точно установить предмет, который стоит за данным выражением, что как раз и представляет почти всегда большие принципиальные трудности в силу самой природы словесного (в частности, поэтического) иносказания. В основе своей, однако, синекдохический процесс мысли существенно отличается от метонимического. Метонимия представляет собой как бы сжатое описание, состоящее в том, что из содержания мысли выделяется существенный для данного случая, для данного воззрения элемент. Синекдоха, напротив, выражает один из признаков предмета, именует часть предмета вместо его целого (pars pro toto), причем называется часть, а целое лишь соподразумевается; мысль сосредоточивается на том из признаков предмета, на той из частей целого, которая или бросается в глаза, или почему либо важна, характерна, удобна для данного случая. Другими словами, мысль переносится с целого на часть его, и потому в синекдохе (как и в метафоре) легче, чем в метонимии, говорить о переносном смысле образа. Раздельность выражения и выражаемого, прямого и переносного смысла в ней выступает отчетливее, ибо в метонимии отношение предмета к его данному выражению есть, приблизительно, отношение содержания мысли к сжатому ее описанию, в синекдохе - отношение целого к не только выделенной из него, но и обособленной , тем самым, его части. Эта часть может стоять в разных отношениях к целому. Простое количественное отношение дает наиболее бесспорные синекдохи типа единственного числа вместо множественного, о которых и не встречается разногласий у теоретиков. (Напр., у Гоголя: «все спит - 7 и человек, и зверь, и птица»). Но другого порядка отношения могут вскрываться в синекдохе, не делая ее еще метонимией. Исходя из такого разграничения обоих явлений легче избежать колебаний, - поскольку они вообще до конца преодолимы - в определениях тропической природы того или иного выражения, вроде тех, о которых шла речь выше. «Столько-то штыков», «Все флаги» и пр. окажутся тогда синекдохой, независимо от точки зрения на соподразумеваемый предмет, ибо, что бы ни разуметь под флагами - просто-ли корабли, купеческие ли корабли и пр. - данное выражение указывает лишь один из признаков, одну из частей слитного содержания мысли, которое как целое соподразумевается . Другие примеры синекдохи: «очаг», «угол», «кров» в смысле дома («у родного очага», «в родном углу», «гостеприимный кров»), «носорог» (название животного по одной его части, бросающейся в глаза), «Эй, борода!», «Заплатанной» (у Гоголя про Плюшкина); «дожить до седых волос» вм. до старости , «до гробовой доски», «лето» в смысле года («сколько лет»), «хлеб да соль», «красненькая» (десятирублевка) и пр.

Примером применения синекдохи служат образные слова М.А.Шолохова о характере русского человека. Употребляя слово человек и собственное имя Иван писатель подразумевает весь народ: "Символический русский Иван - это вот что: человек, одетый в серую шинел, который, не задумываясь, отдавал последний кусок хлеба и фронтовые тридцать граммов сахару осиротевшему в грозные дни войны ребёнку, человек, который своим телом самоотверженно прикрывал товарища, спасая его от неминуемой гибели, человек, который, стиснув зубы, переносил и перенесёт все лишения и невзгоды, идя на подвиг во имя Родины".

Синекдоха может стать одним из средств юмора. Убедительно использовал её для достижения этой цели А.П.Чехов. В одном из его рассказов говорится о музыкантах: один из них играл на контрабасе, другой - на флейте. "Контрабас пил чай вприкуску, а флейта спала с огнём, контрабас без огня".

ЛИТО́ТА (от греч. λιτότης - простота) - 1) стилистическая фигура, определение какого-либо понятия или предмета путем отрицания противоположного. Таковы, например, бытовые Л.: «он неглупый», вместо «он умный», «это неплохо написано» вместо «это хорошо написано». Примеры поэтической Л.:

Не дорого ценю я громкие права,
От коих не одна кружится голова.

(А. Пушкин)

Верь: я внимал не без участья,
Я жадно каждый звук ловил.

(Н. Некрасов)

Огонь ружейный между скал
Не мало бешеных проклятий,
Не мало жизней вырывал.

(Д. Минаев, пер. из «Чайльд-Гарольда» Байрона)

О, я не плохо в этом мире жил!

(Н. Заболоцкий)

2) Стилистическая фигура преуменьшения предмета, носящая еще другое название - обратная гипербола, например в сказке «Мальчик-с-пальчик» или «Девочка-дюймовочка» (ср. также выражение «небо показалось с овчинку»). В этом смысле употреблена Л. в стихах Н. Некрасова:

И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Лошадку ведет под уздцы мужичок
В больших сапогах, в полушубке овчинном,
В больших рукавицах... а сам с ноготок!

В комедии А. Грибоедова «Горе от ума» Молчалин говорит:

Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка.
Я гладил все его; как шелковая шерстка.

На Л. второго значения (обратная гипербола) построено стихотворение А. Плещеева «Мой Лизочек», положенное на музыку П. Чайковским:

Мой Лизочек так уж мал,
Так уж мал,
Что из листика сирени
Сделал зонтик он для тени
И гулял.
Мой Лизочек так уж мал,
Так уж мал,
Что из крыльев комаришки
Сделал две себе манишки
И - в крахмал...

Использование символа, метафоры, аллегории и т.д. в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – понимать содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание доносят до его сознания. Нужно помнить, что все средства иносказания в режиссуре, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера.

Список использованных источников

1. Драматургия театрализованных представлений.– М.-1979.

2. Вершковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлений, Л. Г.И.К., 1977.

3. Конович А.А Театрализованные праздники и обряды в СССР, М„ 1990

4. Тихомиров «Беседы о режиссуре театрализованных представлений» 1977

5. Шароев Н.Г. «Режиссура массовых театрализованных представлений» 1980

6. М. Петровский

7. Туманов И.М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта»,М, 1970

8. http://www.playwright.ru

Важным резервом перестройки идеологической, политико-воспитательной работы является усиление эмоционального воздействия ее форм, снятие помпезности, парадной шумихи и словесной трескотни, присущих ей многие годы. Суть такой постановки вопроса заключена в том, что истина прочно усваивается тогда, когда она пережита, а не просто преподана.

В связи с этим возрастает роль театрализации как творческого, социально-педагогического метода идеологической, политико-воспитательной работы, особенность которого состоит в художественном осмыслении того или иного события в жизни государства, трудового коллектива, личности.

Однако, несмотря на возрастающую роль театрализации и место, которое занимают театрализованные формы в празднично-обрядовом действии, можно констатировать, что ее теория разработана слабо. Сегодня нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследовано ее место во всех сферах идеологической работы, возможности, границы и принципы использования. В свою очередь неразработанность теоретических вопросов театрализации отрицательно сказывается на деятельности практиков.

Наиболее распространенной ошибкой практиков, обусловленной чисто эмпирическим подходом к театрализации, является ее понимание как привнесение художественного материала (кинофрагмента, сцены из спектакля, песни, музыки, танца, концертного номера) в празднично-обрядовое действие. Таким образом она попадает в один ряд с художественной иллюстрацией, представляя, по существу, лишь более сложную ее разновидность.

Другой часто встречающейся в практике ошибкой является механический подход к театрализации, понимание ее в качестве универсального метода, присущего всей художественно-массовой работе. Это приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования. Именно подход к театрализации как всеобъемлющему универсальному методу, присущему всей художественно-массовой работе, ведет к возникновению фальши, антихудожественности. Складывается ситуация, когда празднично-обрядовое действие входит в противоречие с бездумно используемым применительно к нему методом театрализации, делая его примитивным.

Появившаяся на рубеже 70-х годов страсть к «тотальной» театрализации была рождена довольно поверхностным пониманием социальных потребностей советского человека, его отношения к художественно-эстетическим критериям организации общественного досуга. Театрализация такого рода, когда погромче и почаще звучала музыка, к месту и не к месту с пафосом читались стихи, вставным дивертисментом вклинивались выступления артистов И художественной самодеятельности, - самый примитивный путь организации массовых праздников, лишающий их социально-педагогической глубины. К сожалению, этот путь стал основой художественно-массовой работы в годы застоя. Именно в эти годы, изучая общественное мнение о театрализованных праздниках и обрядах, автор неоднократно фиксировал негативное отношение к ним по мотивам «чрезвычайной громкости», «невозможности активного участия».

Думается, сегодня настало время, учитывая накопленный опыт, еще раз серьезно осмыслить особенности метода театрализации. И в первую очередь следует понять, что театрализация может быть применена не всегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реально отмечаемое событие, к которому причастна конкретная аудитория, как с созданным ею образом этого события, так и с его художественной интерпретацией.

Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с конкретными моментами в жизни людей, требующими осмысления необыденного значения того или иного события, выражения и закрепления своих чувств по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному усилению действия, к символической обобщающей образности, к организации деятельности масс по законам театра. Тем самым театрализация предстает не как обычный прием педагогического воздействия на массы, который можно использовать всегда и всюду, а как сложный творческий метод, имеющий глубокое социально-психологическое обоснование и наиболее близко стоящий к искусству. Благодаря своей социально-педагогической и художественной бифункциональности, театрализация выступает одновременно и как художественная обработка жизненного материала, и как особая организация поведения и действия массы людей.

Сценарист и режиссер массового действия - это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблему активизации его участников, организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула. По своей художественной природе театрализованное празднично-обрядовое действие воплощает высокую идею в яркой образной форме. При этом образное решение, являющееся сутью театрализации и выступающее в качестве сценарно-режиссерского хода, превращает праздник в специфический способ обработки социальной информации.

Однако было бы неверно сводить театрализацию преимущественно к художественному осмыслению, в частности к созданию организаторами массового праздника художественных образов, отражающих значимые, ценные для человека жизненные события и факты. Здесь как раз и таится опасность сведения массового праздника к зрелищу. Эстетическая ценность события стимулирует социальную активность личности и позволяет превратить любое празднично-обрядовое действие по поводу этого события в организованное проявление самодеятельности массой его участников.

Итак, механическое толкование театрализации как внесения в ту или иную форму массового действия художественности и документальности связано с пониманием этого метода лишь как специфического способа обработки и организации материала в отрыве от организации деятельности самой массы. Наоборот, организация театрализованного действия массы, не подкрепленная соответствующей сценарной художественно-публицистической основой, лишает это действие реальной почвы.

Правильность понимания метода театрализации как основы художественно-массовой работы подтверждает вся история развития нашего государства. О педагогическом значении театрализации писал на заре Советской власти А. В. Луначарский, утверждавший, что театрализация жизненного материала «возможна и применима в работе среди взрослых именно в известном «педагогическом смысле», так как она помогает активизировать, вовлечь зрителя в действие, содействует целенаправленному восприятию» 1 . В записке, предваряющей сценарий массового действия на празднике III Интернационала, А. В. Луначарский, анализируя этот сценарий К. А. Марджанова, излагает, по существу, свое понимание театрализации. По его мнению, сценарий выгодно отличается от многих других тем, что это не действие отдельных актеров, не специально разученная пантомима, не формальные перемещения разноцветно одетой массы, а, именно, массовое действие, сценарно выстроенное и художественно оформленное 2 .

Анализ работ П. М. Керженцева, А. И. Пиотровского, Г. А. Авлова 3 и других показывает, что театрализация рассматривалась ими не только как особый способ художественной организации агитационно-пропагандистского материала, а главным образом как способ организации с помощью художественных средств собственной деятельности масс. Мысль о том, что активная деятельность масс является основополагающим моментом театрализации как специфичного, отличного от театра метода политико-просветительной работы, разделяло большинство теоретиков и практиков 20-х годов.

Однако уже в те годы метод театрализации пытались порой сделать универсальным, превратить его в самоцель и беспочвенную игру, так как использовали применительно к любой жизненной ситуации, любой массовой форме. Тем самым стиралась грань между жизнью и театром, что особенно заметно в концепции Н. Н. Евреинова, который считал, что «только поскольку жизнь становится для человека театром, «театром для себя», только постольку она является подлинно живой, деятельной, личной жизнью» 4 . В этих взглядах просматриваются пролеткультовские идеи о подмене театра вычлененным из жизни пролетарским искусством.

В дальнейшем театрализация заняла ведущее место в праздничном действии. Организуя эмоционально-художественную деятельность трудящихся, она способствовала созданию атмосферы оптимизма, быстрейшему усвоению личностью ценностей общества, формированию коллективизма.

Важным этапом в развитии научного понимания метода театрализации стали дискуссии теоретиков и практиков, развернувшиеся на страницах журнала «Культурно-просветительная работа» в конце 70-х годов, итоги которой подводил автор данной книги 5 , а также всесторонний анализ проблемы в ряде научных исследований 6 . Одним из результатов этого стал вывод, что главной воспитательной целью театрализации является создание на основе эмоциональной реакции на те или иные явления, события общественной жизни стереотипа их восприятия. Эти социальные эмоционально окрашенные образные стереотипы способны оказывать определенное влияние на сознание людей. Они представляют собой простейшие элементы общественной классовой психологии и чрезвычайно важны, так как придают общественному сознанию эмоциональную силу, энтузиазм, активно формируют чувства солидарности и интернационализма, сочувствия угнетенным, неприятия отрицательных явлений, бытующих в нашей жизни.

Однако при всей своей эмоциональной силе и воспитательных возможностях социально-эстетические стереотипы составляют лишь один из элементов общественной классовой психологии, занимающей свое место в комплексе идеологического воздействия. Важнейшее социально-политическое требование к применению стереотипов в воспитании состоит именно в сочетании эмоционально-образного воздействия, актуализирующегося в сценарно-режиссерском замысле, с более глубоким идеологическим отражением действительности на содержательной событийной основе. Разрыв между эмоционально-образным и информационно-содержательным является питательной средой для манипулирования - широко распространенного в буржуазном мире антипода театрализации.

Наиболее четкое толкование манипулирование получило в теории стереотипов У. Липпмана, доказавшего особую роль «эмоциональных и иррациональных факторов, которые глубоко проникли в процесс формирования общественного мнения» 7 . По мнению У. Липпмана, с помощью стереотипа можно вызвать заранее предусмотренную реакцию на ту или иную информацию. При этом главное значение имеет не содержание информации, а сам факт - информационный сигнал, который служит одновременно сигналом к нужной реакции. Концепция иллюзорных стереотипов сводит искусство пропаганды к умению так подобрать и выстроить факты, чтобы они обострили эмоцию до высшей степени интенсивности, вызывая нужное ответное поведение без аргумента. Именно такую цель и преследует теория «манипулирования».

Критикуя буржуазные теории «стереотипизации» и «манипулирования», мы не должны забывать, что капиталистическая пропаганда накопила большой методический опыт «внедрения», «привязки» идеологии, который также требует серьезного критического анализа, тем более что в этом опыте есть много пограничного с театрализацией, и даже термин этот в ходу у буржуазной пропаганды. Так, один из теоретиков «новых левых» Т. Роззак точно заметил, что «отказ от обычной политики в пользу театрализации нужен опять-таки для политики, но такой, которая внешне не похожа на политику и которой поэтому труднее противостоять средствами обыкновенной психической и социальной защиты» 8 .

В современном капиталистическом обществе заметным явлением стала трансформация реальной общественно-политической жизни в театрализованные формы. По мнению исследователя буржуазной массовой культуры А, И. Кукаркина, «подобная театрализация как своеобразный способ отрицания ценностей эмпирического и рационального познания действительности нашла в США за последние годы множество конкретных проявлений, будь то выступление кандидата в президенты или съезды республиканской и демократической партии» 9 . В двух этих событиях политической жизни США наиболее очевидно широкое использование эмоционально-художественных средств психологического воздействия на личность. И чем сильнее размах политической борьбы и необходимость давления на личность, тем более яркое, красочное театрализованное действие - «политическое шоу» стараются выстроить его организаторы. Важнейшими стимуляторами неосознанного вовлечения человека в политику выступают здесь флаг, музыка, лозунг, социальный персонаж, и частности президент. Широко используются песенки-заставки, игровые сцены, карнавальные игры, шествия по улицам и площадям.

Такое театрализованное действие отнюдь не бессмысленно, как это может показаться на первый взгляд. Оно несет в себе активный пропагандистский заряд. Вовлекая зрителей, казалось бы, в бесхитростную карнавальную игру, театрализованное действие вовлекает их в политику. При этом действие превращается в зрелище, а сама политика с помощью театрализации подается как веселое развлечение.

Мы видим, что манипулирование представляет собой метод социально-психологического воздействия на массы. В отличие от него театрализация - социально-художественная деятельность самой массы. Разумеется, в театрализованном празднике всегда присутствует организационное начало. Он планируется, как и всякая педагогическая акция, но программа организаторов выступает не самоцелью, а стимулом самодеятельности масс. Именно стимулом, а не сутью, как при манипулировании. Что же касается собственно социально-художественной деятельности участников театрализованного праздника, то она представляет собой не спонтанное действие под влиянием внешних раздражителей, а осознанную активность, вызванную содержанием того или иного реального события.

К сожалению, разрыв между эмоционально-образным и информационно-содержательным началом театрализации стал и у нас в стране начиная с конца 30-х годов питательной средой для манипулирования. В эти годы аудитория зачастую рассматривалась в качестве пассивного объекта массовой пропаганды. При этом тщательно учитывались психологические и физиологические аспекты процесса восприятия, в котором особо выделялась подсознательная сторона психической деятельности человека. Именно на нее и делался пропагандистский упор. Тем самым из средства выражения социальных потребностей личности театрализация превращалась порой в средство наступления на личность, позволяющее манипулировать сознанием масс. Вот почему необходимо хорошо понимать, что термин «театрализация» не адекватен тому же термину, обозначающему манипулирование массами с помощью средств театрализации.

Мы видим, что понимание метода театрализации в современном мире чрезвычайно широко. Однако воспитательный эффект его использования целиком зависит от того, в чьих руках находится этот метод, с какой целью применяется. Именно на этом и хочется заострить внимание читателей.

Страница 1

Рассматривая театрализацию как один из наиболее эффективных каналов реализации и творческого развития социально-художественной активности масс, необходимо иметь в виду две важнейшие методологические позиции.

Во-первых, являясь компонентом духовного мира личности, совокупностью ее психологических частей, направленности интересов, установок и волевых качеств, эта активность всегда проявляется в деятельности, прямо зависящей от сущностных качеств личности. В этом смысле деятельность выступает как важнейший показатель духовного мира, критерий любой воспитательной акции. Во-вторых, отмечая прямую и обратную связь между духовной сущностью личности и ее деятельностью, нельзя рассматривать последнюю статично, как сумму определенных действий и поступков. Любую разновидность деятельности, в том числе и социально-художественную, являющуюся сущностью театрализации, можно исследовать только в динамике. Динамический подход помогает выявить внутренние пружины деятельности, проследить их взаимодействие, т.е. дать основу методике. Такой динамический подход позволяет рассматривать театрализованное действие как идеологический процесс активизации его участников, помогающий превратить каждого присутствующего из пассивного наблюдателя в заинтересованное лицо, далее – в лицо, испытывающее потребность в приобщении к действию, и, наконец, участвующее в нем.

Многолетние наблюдения и анализ опыта проведения театрализованных праздников позволяет нам определить основные этапы процесса активизации их участников и соответствующие им уровни социально-художественной активности аудитории.

Первый этап охватывает время до праздника, т.е. процесс его подготовки и широкого информирования, постепенно втягивающий людей в орбиту будущего театрализованного действия. Педагогическая задача на этом этапе состоит в раскрытии социального значения праздника, возбуждении интереса и внимания людей к происходящему, создании вокруг него атмосферы взволнованности, готовности к восприятию. При этом на первое место выходит социальный момент значимости события, которое ляжет в основу театрализации. Очень важным деятельным моментом этого этапа является информирование о будущем празднике. Информационная кампания создает общественное мнение и определенную социально-нравственную атмосферу вокруг события, становящегося предметом театрализации.

Второй этап процесса активизации охватывает непосредственно проведение праздника, т.е. воплощение в жизнь сценария, включающего в себя такие основные композиционные части, как пролог, цель эпизодов, кульминацию и финал. Соответственно дифференцируются и проявления активности.

На этом этапе художественная сторона превалирует над социальной, находясь в то же время в гармоническом сочетании с ней. По уровню социально-художественной активности масс можно выделить две группы в праздничной аудитории – участники зрители. Педагогическая задача состоит в превращении зрителей в участников театрализованного действия.

Третий этап процесса активизации участников праздника относится ко времени после театрализованного действия, когда стимулированная им активность, проявившаяся в финале самого мероприятия, дает себя знать в последующей социальной деятельности масс, особенно в отношении к труду, в его морально-этической оценке и осмыслении.

Основными приемами активизации массовой аудитории в процессе педагогически запрограммированного театрализованного действия являются:

§ вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова;

§ физическая активизация, побуждающая массы к движению и другим физическим действиям;

§ художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность.

Анализ общественного мнения показывает, что социально-культурная активность в результате точного педагогического воздействия театрализации проявляется также в готовности быть привлеченными к следующему празднику, но уже в роли более активного участника, а не зрителя.

На поведение (людей) участников массового праздника активно сказывается общественное настроение, порождающее своеобразный психологический климат и способствующее осознанию. Каждым своей причастности к общему торжеству. Общественное настроение – это умеренная эмоция, сохраняющая в силу энергии нервных процессов на весь период торжества. Именно в этом проявляется механизм мажорного состояния, без которого нет полноценного праздника.

Важное значение массового праздника как педагогической системы состоит в том, что объединяя различные формы культурно-просветительской работы, он становится средством познания действительности, способствует выработке и проявлению социально оправданной идейно-нравственной позиции по отношению к наиболее существенным вопросам жизни общества, формирует общественное настроение, воздействует на сознание участников.

Пример композиции татарского танца
В танце участвуют восемь девушек и восемь юношей, но число исполнителей можно увеличить или уменьшить, оставляя четным. Построен в форме перепляса группы девушек и группы юношей. Имеет игровой характер. Исполняется в быстром темпе, легко...

Упанишады
Упанишады (сидеть возле ног учителя), появившиеся примерно в 800 г. до н.э., – это следующий класс текстов, составляющий завершающий цикл канонического свода вед, и следующий шаг в развитии религиозных представлений индоарийцев. Они прони...

Драма родилась в Греции в VI в. до п. э., когда окончательно установился рабовладельческий строй. Распад родового строя привел почти во всей Элладе к созданию городов-государств (полисов), которые представляли собой общины свободных гражд...

На сегодняшний день интерес к театрализации очень велик но еще нет единого понимания сущности театрализации ее определения и функций не исследованное место во всех сферах досуга и ее границы возможности. Наиболее распространенной ошибкой является эмпирический подход к театрализации к пониманию ее как элемента художественности. Подобный механический подход к театрализации понимания ее в качестве универсального метода присуще всей досугово массовой работе приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования. Это...

Поделитесь работой в социальных сетях

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

Лекция №7.

Понятие театрализация.

Театрализация - художественно педагогический метод, суть которого состоит в показе, оживлении, художественном осмыслении того или иного факта, документа, события.

На сегодняшний день интерес к театрализации очень велик, но еще нет единого понимания сущности театрализации, ее определения и функций, не исследованное место во всех сферах досуга, и ее границы возможности.

Наиболее распространенной ошибкой является эмпирический подход к театрализации, к пониманию ее как элемента художественности. В этом случае считают театрализацией привлечение художественного материала (песня, музыка, кинофрагменты, танец, концертный номер) в ту или иную массовую форму досуга. Так они попадают в один ряд с иллюстрацией, представляя по существу лишь более сложную её разновидность. Подобный механический подход к театрализации, понимания ее в качестве универсального метода, присуще всей досугово - массовой работе, приводит к непомерному и необоснованному расширению границ ее использования. Это вторая ошибка, распространенная на практике, приводит к фальши, ложной ситуации, антихудожественности, когда та или иная форма массовой работы входит в противоречие с бездумно используемым применительно к ней методом театрализации. Появилась страсть к «театральной» театрализации, стремление театрализовать все подряд. Театрализация такого рода лишает мероприятия его социально педагогической глубины «где есть чрезмерная громкость», «помпезность», «невозможность активного участия».

Театрализация должна выступать одновременно в качестве метода реальной и игровой деятельности масс, организуя художественно по законам театра, как содержание проводимого мероприятия, так и саму деятельность его участников. Театрализация может быть применима не всегда, не в любых, а только в особых условиях, соотносящих то или иное реально отмечаемое событие, к которому причастна данная аудитория. С создаваемым аудиторией образом этого прошедшего или происходящего события, с его художественной интерпретацией. Такая двойственность функции театрализации, синтезирующей реальную и художественную деятельность, связана с особыми моментами в жизни людей, когда требуется осмыслить необыденное значение того или иного события, выразить и закрепить свои чувства по отношению к нему. В этих условиях особенно сильна тяга к художественному осмыслению, к символической обобщающей образности, к организации деятельности, по законам театра. Театрализация - самый сложный творческий метод, имеющий глубокое социально психологическое обоснование и наиболее близко стоящей к искусству. Именно театрализация как специфический творческий метод в силу двойственности функции способствует превращению массового праздника, представления, концерта, в биофункциональную улитарно - художественную. Форму искусства, в котором «первая и основная их функция (т.е. сила, вызывающая к жизни есть функция дидактическая, педагогическая, информационная, пропагандистская, агитационная, художественный смысл и эстетическое наслаждение»прикладываются» здесь... к этой эстетической, жизненно -практической, коммуникативной функции.

Благодаря своей социально - педагогической и художественной биофункциональности театрализации и выступает одновременно как социальная художественная обработка жизненного материала, и особая организация поведения и действия масс людей.

Массовое действие всегда тяготеет к театрализации.

Образное решение темы - суть театрализации как особой, подобно театру, организации массового праздника. И.М.Туманов указывал, что, обогащая массовый праздник, образностью, театрализация помогает возникновению у каждого его участника ассоциаций, близких к его собственным, его мироощущению и тем самым активизирует, вызывает потребность к действию. Психолого-педагогический аспект театрализации как творческого метода очень важен, режиссер массового действия это всегда психолог и педагог, решающий в первую очередь проблемы активизации его участников, организации не спектакля, а именно массового действия, в котором художественная образность выступает в качестве эффективного побудительного стимула.

По своей художественной природе театрализованный сценарий воплощает идею в яркой образной форме. При этом образное решение, является сутью театрализации, и выступающей в качестве образного сценарно-режиссерского хода, превращает сценарий в специфический способ обработки социальной информации.

Ю.П.Любимов совершенно верно замечает, что поиски такого хода являются специфичным для сценариста и режиссера массового действия. Но неверным было бы сводить театрализацию к художественному осмыслению, здесь и таится опасность сведения массовой формы к зрелищу. Эстетическая ценность события стимулирует социальную активность личности и позволяет превратить любую акцию по поводу этого события в организованное проявление самодеятельности его участников. Театрализованные формы -это коммуникативные образования культуры в которых происходило иррадиация, с одной стороны, от художественной активности, с другой в данном случае, энергии, идущей от художественной, ценностно -ориентационной и коммуникативной деятельности людей. Непосредственная близость того или иного вида деятельности к искусству накладывает отпечаток на все явление в целом, создавая художественность конкретных видов массового действия.

Обрядовые действия образуются на линии скрещивания искусства и жизни людей. В.Э.Пропп, исследуя русские народные праздники, показывает, что они представляют собой своеобразное художественное осмысление, продолжение, художественную модель повседневного труда, являются одновременно фактом труда и искусства.

В качестве комплексного метода театрализация, предполагает не только особую театрализацию организации. Культурной самодеятельности масс, но и организацию материала. Это две, неразрывно связанные между собой, стороны одного и того же процесса, в котором особая организация материала достигается путем его драматургической обработки, а особая организация масс путем художественного оформления ее реальных действий, а также путем ситуации.

Само явление игры чрезмерно сложно и полифункционально. Исторически развиваясь вместе с человеческим обществом, игра приобретена на различных стадиях социальной эволюции различные формы, содержание и структуру и становилась предметом исследования многих наук Г.В.Плеханов «Письма без адреса» - дал глубокое понимание о происхождении игры. А.В.Луначарский, А.С.Макренко психологи, педагоги: Е.Аркин, Л.Выгодский, А.Блонский, Л.Бохгович, А.Запорожец, А.Леонтьев, Элькони Д., А.Усова, Р.Фрадкина, С.Шмаков, Г.Щедровский и другие ученые.

Игру рассматривают как форму моделирования социальных отношений, как одно из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, как возможный путь обучения типом поведения, к воспитанию структуры эмоций.

Так же исследователи рассматривают игру как один из уровней досуга (Э.В.Соколов), как вид эстетической деятельности (Б.Д.Порыгин, В.А.Разумный, В.И.Устимченко).

К.Рейпзотер американский ученый так определяет игру с точки зрения досуга:

«Это вид поведения индивидуального или коллективного, включающий любого рода деятельность, доставляющую наслаждение, выполняемую добровольно, без последующего вознаграждения и возможную для личности любого возраста. Игра - это особая деятельность, определяемая в данный момент физическим состоянием и социальной установкой исполнителя, соответствующей жизни групп или группы, членом которой исполнитель является».

1964г. Токио. I Международный конгресс по досугу. Американский учены И.Скарфом игра рассматривалась как часть процесса воспитания и обучения, разговор шел о детской игре, но, тем не менее, дух игры является существенной частью мира взрослого человека.

Игра как особая форма организации человеческой жизни, должна нести свое место при разработке театрализации как игровой деятельности шел во взаимодействии с искусством.

Природа коллективной театрализованной игру такова, что в процессе ее человек наиболее остро ощущает взаимосвязь между близким ему игровым действием. Театрализация синтезирует эти два компонента. Игровые отношения очень высоки для театрализованного действия, тесно связанного с социальной активностью личности, так как они дают возможность не только сопереживать те или иные отношения, но и самому деятельно проявить их, «опробовать» себя как личность в разных ролях.

Отмечая значительное событие истории, человек как бы вновь переживает его, идентифицируя себя в какой - то степени с героями события, воссоздавая его в своей памяти и в игровом театрализованном действии. Игра дает возможность человеку персонификации, подражая избранным в качестве положительного примера героям, - возникающая игровая ситуация ставит его в положение участника, а не зрителя театрализованного массового действия.

Игровое действие, во - первых, должно не иллюстрировать или повторять до мельчайших подробностей реальное действие, а напоминать его, вызывать соответствующие ассоциации, во - вторых эти игровые действия театрализуются, то есть организуются с помощью совершенно других художественных средств и к нему нельзя отнестись как к реальному повторению соответствующих поступков и ситуаций. Театрализация сегодня выступает в качестве ведущего специфического метода организации эмоциональной коллективной жизни, в рамках досуга.

Театрализация способствует созданию мажорного тона жизни, быстрейшему усвоению личностью норм и ценностей общества.

Другие похожие работы, которые могут вас заинтересовать.вшм>
5751.		Дезертирство. Понятие самовольного оставления части или места службы военнослужащих, проходящих военную службу. Понятие и состав статьи 338 Уголовного Кодекса «Дезертирство»	59.8 KB
	Понятие воинской обязанности и социально-экономические мотивы уклонения от воинской службы Понятие и состав уклонение от исполнения обязанностей военной службы путем симуляции болезни или иными способами. Понятие самовольного оставления части или места службы военнослужащих проходящих военную службу...
7295.		ПОНЯТИЕ, ЗАДАЧИ И СИСТЕМА КРИМИНОЛОГИИ. ПОНЯТИЕ, ПРИЗНАКИ И ПРИЧИНЫ ПРЕСТУПНОСТИ. ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ ПРЕСТУПНОСТИ	18.67 KB
	Основные вопросы криминологической науки Современные научные направления в криминологии семейная криминология; экономическая криминология; пенитенциарная криминология; политическая криминология. Криминология и социальная профилактика...
7069.		ПОНЯТИЕ КЛАССА	35.74 KB
	Понятие класса Мы уже отмечали что язык C является объектно-ориентированным языком программирования основным понятием которого является понятие класса. Во всех примерах программ при изучении языка C мы постоянно использовали структуры типа класс и даже делали робкие попытки дать определение класса но всегда при этом говорили что изучением класса мы займемся в одной из следующих лекций. В этой лекции мы будем заниматься только классами.
2435.		Понятие фонемы	7.7 KB
	Для выполнения этой роли построения и различения фонемы д. отсутствию данной фонемы. Фонема не имеет самостоятельного лексического или грамматического значения но служит для различения и отождествления значимых единиц языка морфем и слов: при замене одной фонемы на другую получится другое слово д ом т ом; при изменении порядка следования фонем также получится другое слово сон нос; при удалении фонемы также получится другое слово т р он тон.
13392.		Понятие об общении	85.41 KB
	В отечественной психологии сложилась устойчивая традиция связывать понятия общение и деятельность например деятельность общения коммуникативная деятельность. Общение является необходимым условием любой совместной деятельности и представляет собой процесс установления и развития контакта между людьми обмена информацией восприятия участниками общения друг друга и их взаимодействия. Подобный подход к пониманию общения и его структуры был впервые сформулирован отечественным психологом Б. Им были выделены несколько основных параметров...
2424.		Понятие об омонимии	6.58 KB
	Многозначности слова противостоит такое языковое явление как омонимия. homos одинаковый и onym имя называются слова одинаковые по звучанию и по написанию но совершенно не связанные по значению в отличие от многозначного слова. Лексические омонимы это различные по значению слова одной части речи которые совпадают по звучанию и написанию во всех формах например коса вид прически длинная песчаная отмель орудие косьбы нем.
4316.		Понятие правонарушения	4.63 KB
	Состав правонарушения совокупность всех признаков совершенного деяния наличие объективной и субъективной стороны правонарушения субъекта и объекта. Виды объектов: общий объект правонарушения; конкретный материальные и нематериальные блага интересы госуд. Объективная сторона правонарушения это внешние формы проявления поступка.
20209.		Понятие мотивации	62.26 KB
	Трудовая деятельность основывается на мотивации поскольку поведение человека целенаправленное и осознанное имеет свои истоки. Это определение показывает тесную взаимосвязь управленческого и индивидуально-психологического содержания мотивации основанную на том обстоятельстве что управление социальной системой и человеком в отличие от управления техническими системами содержит в себе как необходимый элемент согласование цепей объекта и субъекта управления. Для управления трудом на основе мотивации необходимы такие предпосылки как...
7288.		ПОНЯТИЕ ПЕРСОНАЛ	12.2 KB
	Классификация структур персонала. Структура персонала по категориям Три категории персонала: рабочие руководители специалисты Рабочие Можно разделить на две основные группы: Основной персонал рабочие преимущественно занятые в сборочных цехах предприятия или осуществляющие основной вид деятельности. Вспомогательный персонал рабочие преимущественно занятые в заготовительных и обслуживающих цехах предприятия или осуществляющие вспомогательные функции для основного персонала. Специалистов предприятия можно разделить на три...
10100.		Понятие товароведения	40.48 KB
	Товароведение как научная выдержка появилось и формировалось сообща с развитием товарного производства. Товароведение исследует причины, характеризующие качество продуктов, потребительские характеристики продуктов, разрабатывает способы измерения качеств и оценки значения свойства продуктов