Izvještaj: Arnold Schoenberg - pjevač buntovničke misli. Arnold Schoenberg: biografija, zanimljive činjenice, video zapisi, kreativnost Čega se bojao kompozitor Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg (1874, Beč - 1951, Los Angeles)

Schoenberg nije bio samo kompozitor-reformator koji je u svojoj muzici utjelovio potpuno novi umjetnički svijet, već i učitelj koji je obučio čitavu plejadu divnih muzičara (među njima Alban Berg i Anton Webern). Pokazao se kao izvanredan teoretičar (njegovo glavno djelo je “Doktrina o harmoniji”), dirigent, slikar i talentovani pisac koji je stvorio tekstove mnogih njegovih djela.

Schoenberg je počeo da komponuje muziku kao dete, ali nije dobio sistematsko muzičko obrazovanje. Gotovo jedini njegov učitelj bio je austrijski kompozitor i dirigent Aleksandar Zemlinski, koji je 18-godišnjem Šenbergu (1895-1900) davao časove polifonije. Upravo je Zemlinski, u to vrijeme student Bečkog konzervatorijuma, uvjerio Schoenberga da se profesionalno bavi muzikom. U Schoenbergovoj stvaralačkoj evoluciji razlikuju se tri perioda: tonski (od 1897), atonalni (period slobodne atonalnosti - od 1909), dodekafonski (od 1923).

Tonske kompozicije

Tonska djela (gudački sekstet „Svetla noć“, simfonijska poema „Pelléas et Mélisande“, kantata „Pesme Gure“, Prvi gudački kvartet) otkrivaju Šenbergov romantični pedigre, nastavljajući tradiciju nemačke muzike kasnog 19. veka. Oni su kompozitoru doneli prilično široku popularnost u muzičkim krugovima Beča i Berlina. Njihove premijere su, po pravilu, skandalozne, ali su u određenom dijelu javnosti imale veliki uspjeh. Prijateljsko učešće je bilo posebno vrijedno za Schoenberga, iako nije u svemu sudjelovao u njegovom radu.

Atonalni radovi

Prva atonalna dela (ne samo samog Šenberga, već u čitavoj istoriji muzike) bila su 3 komada za klavir op.11, 5 komada za orkestar op.16 i jednočinka monodrama „Čekanje“. Njihova izuzetno pojačana izražajna sredstva stvaraju utisak stalnog porasta napetosti:

• obrazac se ne uklapa ni u jedan standardni okvir;
• nema modno-funkcionalnih atrakcija klasičnog tonaliteta;
• intonacija i harmonijska napetost, „gustina informacija“ muzičkog toka naglo raste;
• preovlađuju deklamativne intonacije i veliki izražajni skokovi (posebno su karakteristični b.7 i m.9), imitirajući uzbuđeni govor;
• verbalna sloboda melodijskog izražavanja naglašena je namjerno neujednačenim ritmom i stalnim promjenama tempa;
• orkestarsko tkivo karakteriše hirovita varijabilnost.

Stil atonalnog perioda najpotpunije predstavljaju monodrama „Čekanje“ i vokalni ciklus „Pierrot Lunaire“, koji je ušao u istoriju muzike kao „biblija ekspresionizma“. Zaista, i sadržaj i muzički jezik ovih djela tačno odgovaraju onome što se podrazumijeva pod muzičkim ekspresionizmom. Njihova intenzivna emocionalna struktura direktno rezonira sa svjetonazorom pjesnika i ekspresionističkih umjetnika (posebno Oskar Kokoschka, koji je bio Schoenbergov prijatelj).

Monodrama "Čekanje" (op. 17, 1909.)

„Čekanje” (tekst Marije Pappenhajm, doktorke po obrazovanju) je oličenje „drame vriska” u muzici. Ovo je monolog žene koja je došla u šumu na spoj sa svojim ljubavnikom i nakon potrage i lutanja našla ga mrtvog. Djelo je potpuno lišeno bilo kakve specifičnosti – istorijske ili svakodnevne. Ovo je drama čovjeka bez imena i zanimanja, samo čovjeka u potpuno strašnoj situaciji. Naziv monodrame postao je poznat: simbolično je odražavala duhovnu atmosferu svog vremena, prožetu napetom iščekivanjem nadolazeće katastrofe.

Vokalni ciklus “Pierrot Lunaire” (op. 21, 1912.)

Vokalni ciklus “Pierrot Lunaire” je Schoenberg nazvao “triput sedam pjesama” na osnovu stihova belgijskog pjesnika Alberta Girauda - sastoji se od tri dijela od 7 brojeva. Djelo je namijenjeno ženskom glasu i kamernom instrumentalnom ansamblu, čiji sastav varira od broja do broja. Vokalni dio je osmišljen na poseban način, koji je izmislio Schoenberg, od Sprechgesanga (Sprechstimme), “speech singing” - polupjevanje, poludeklamacija. Iako je u notama zabilježena u partituri, njena visina tona je približna. Schoenberg je branio ovu metodu intoniranja u svim predstavama Pierrota Lunairea. Oko 1950. godine specijalno je snimio vokalni dio na „nit“ (jedan lenjir) da se ne bi pjevala.

Majstorski otelotvorujući grotesknu stranu ekspresionizma, kompozitor prenosi karakteristična raspoloženja savremene prekretnice, kada su pod plaštom ironije mislioci i pesnici često skrivali čežnju za neopozivom prošlošću, za urušavajućim idealima.

Slobodna atonalnost je izazvala ozbiljne kompozicione probleme. Centrifugalne tendencije povezane sa odbacivanjem tonskih veza dovele su do urušavanja tematike i muzičke forme (značajno je da se u atonalnom periodu velika forma nalazi samo u vokalnoj muzici, gde je objedinjujući faktor tekst). U potrazi za načinom za cementiranje atonalnog muzičkog tkiva, Schoenberg je došao na ideju 1923.

Dodekafonske kompozicije

Među najznačajnijim kompozitorovim dodekafonskim djelima je Svita za klavir op. 25, Duvački kvintet op. 26, Varijacije za orkestar op. 31, Treći i Četvrti gudački kvartet, koncerti za violinu i klavir. Posljedično, oslanjajući se na dodekafonsku tehniku, Schoenberg se uspio vratiti velikom instrumentalnom obliku. U Kvintetu za puhače i Trećem kvartetu otkrivaju se potpuno klasični tipovi sonatnog oblika i rondoa.

Već po svojoj striktnoj strukturnoj organizaciji, dodekafonske kompozicije odlikuju se većom objektivnošću emocija, jačanjem žanrovskog principa (iako su žanrovski elementi u velikoj meri deformisani i dobijaju grotesknu poentiranost). Klavirska svita, na primjer, izgrađena je po uzoru na stari ciklus svita: uključuje Preludij, Gavot, Musette, Intermezzo, Minuet i Gigue; Drugi dio Kvinteta za puhače ima žanrovski podnaslov “Valcer”.

Nacistički puč u Njemačkoj (1933) prisilio je kompozitora da napusti Berlin, gdje je bio profesor kompozicije na Pruskoj akademiji umjetnosti. Nakon kratkog boravka u Francuskoj, emigrirao je u Sjedinjene Države. Ovdje ostaje do kraja svojih dana, živeći uglavnom u Los Angelesu. Njegove nastavne aktivnosti se nastavljaju (u Bostonu, New Yorku i na Univerzitetu Kalifornije).

Među delima koje je Šenberg stvorio u egzilu su dva instrumentalna koncerta (violina, op. 36 i klavir, op. 42), Četvrti gudački kvartet, op. 37. Za razliku od dela ekspresionističkog perioda, njihov figurativni sadržaj nije ograničen na emocije očaja i straha. Osim toga, pokazuju i novi stav prema tehnici 12 tonova: koristi se slobodnije, bez strogih ograničenja klasične dodekafonije. Njegova česta kombinacija sa tonalnim elementima potvrđuje tvrdnju „pokojnog“ Schoenberga da se u C-duru ima još mnogo toga reći.

Kao odgovor na tragične događaje u Drugom svjetskom ratu (1939-45), blistava publicistička djela “Oda Napoleonu” (po pjesmama J. G. Byrona) i “Svjedok iz Varšave” (prema vlastitom tekstu), koja percipirani kao dokumenti epohe, postali su odgovor. Komponovana na vrhuncu rata (1942), Oda Napoleonu za čitaoca, klavir i gudački kvartet je ljuti pamflet protiv tiranske moći. Njen protestni patos nije usmeren samo na francuskog cara: pesnikova optužujuća reč, izgovorena ironičnim tonom, jasno je upućena Hitleru. prenosi užas i očaj posljednjih dana zatvorenika jevrejskog geta u Poljskoj koju su okupirali nacisti.

Opera "Mojsije i Aron"

Poslednjih godina svog života kompozitor je nastavio da radi na filozofskoj operi-paraboli „Mojsije i Aron“, koju je započeo pre emigracije. Okrećući se biblijskoj temi, kompozitor se osvrće na goruće probleme našeg vremena: pojedinca i narod, ideju i njenu percepciju od strane masa. Stalni verbalni dvoboj između Mojsija i Arona odražava vječni sukob između proroka koji traži istinu, koji pokušava da izvede svoj narod iz ropstva, i govornika demagoga.

Muzičkim sredstvima je naglašena suprotnost glavnih likova. Odlikuje se oštrim asketizmom, Mojsijeva uloga je gotovo u potpunosti u maniru Sprechgesanga, tenorski dio Arona je naglašeno kantilen. Upravo zbog vanjske privlačnosti Aronovi govori ispadaju prihvatljiviji za gomilu, koja nije čekala povratak Mojsija, koji je išao za Božanskom istinom.

Opera, koja je ostala nedovršena, postala je jedno od najznačajnijih ostvarenja kompozitora, živopisni izraz njegovog duhovnog karaktera. Šenbergu je bio posebno blizak lik proroka Mojsija.

Fanatično čvrst u svojim uvjerenjima, kompozitor je cijeli život proveo idući putem najvećeg otpora, boreći se sa podsmijehom i glupim nerazumijevanjem, ne mareći za popularnost i prepoznatljivost. Njegova teško uočljiva, uznemirujuća, duboko propatila umjetnost obilježena je posebnom oštrinom emocionalnih doživljaja i krajnjom subjektivnošću muzičkog jezika. Poput kratkih priča i romana Franza Kafke, često hvata bolne psihološke komplekse i otuđenje pojedinca od okoline.

Šenbergova revolucija u oblasti muzičkog pisanja imala je značajan uticaj na evoluciju moderne muzike.

Arnold Franc Walter Schoenberg (njemački: Arnold Franz Walter Schoenberg, izvorno Schönberg; 1874-1951) bio je austrijski i američki kompozitor, učitelj, muzikolog i dirigent. Najveći predstavnik muzičkog ekspresionizma, autor tehnika kao što su dodekafonija (12-tonska) i serijska tehnika.

Arnold Schoenberg je rođen 13. septembra 1874. u bečkoj četvrti Leopoldstadt (bivši jevrejski geto) u jevrejskoj porodici. Njegova majka Paulina Náchod (1848–1921), rodom iz Praga, bila je profesorica klavira. Otac Samuel Schönberg (1838-1889), porijeklom iz Presburga (gdje se njegov otac doselio iz Szechenyija), bio je vlasnik trgovine. Arnold je uglavnom bio samouk muzičar, uzimajući samo lekcije o kontrapunktu od svog zeta Aleksandra fon Zemlinskog (Schoenberg se oženio Zemlinskom sestrom Matildom 1901.). Kao dvadesetogodišnji mladić, Šenberg je zarađivao za život orkestrirajući operete, dok je istovremeno radio na sopstvenim kompozicijama u tradiciji nemačke muzike kasnog 19. veka, od kojih je najpoznatiji gudački sekstet „Prosvetljena noć“, op. 4 (1899).

Istu tradiciju razvio je u pesmi „Pelléas et Mélisande” (1902–1903), kantati „Pesme Gurre” (1900–1911) i „Prvi gudački kvartet” (1905). Ime Schoenberg počinje da stiče slavu. Priznaju ga tako istaknuti muzičari kao što su Gustav Maler i Richard Strauss. Godine 1904. započeo je privatno podučavanje harmonije, kontrapunkta i kompozicije. Sljedeća važna faza u Schoenbergovoj muzici bila je njegova Prva kamerna simfonija (1906).

U ljeto 1908. godine, Schoenbergova supruga Matilda napustila ga je nakon što se zaljubila u umjetnika Richarda Gerstla. Nekoliko mjeseci kasnije, kada se vratila mužu i djeci, Gerstl je izvršila samoubistvo. Ovo vrijeme se za Schoenberga poklopilo sa revizijom njegove muzičke estetike i radikalnom promjenom stila. Napravio je prva atonalna djela, romansu „Na srebrnu vrbi si naslonio“ („Du lehnest wider eine Silberweide“) i najrevolucionarnije od svojih ranih djela „Drugi gudački kvartet“, op.10 (1907-1908), gde dodaje glas, sopran, muzicirajući pesme Stefana Gheorghea. U “Pet komada za orkestar” op.16 (1909) prvi put koristi svoj novi izum – metodu melodije boje boje (Klangfarbenmelodie).

U ljeto 1910. godine, Schoenberg je napisao svoje prvo značajno teorijsko djelo, “Doktrina o harmoniji” (“Harmonielehre”). Zatim stvara vokalno-instrumentalni ciklus „Pierrot Lunaire“, op. 21 (1912) na pjesme Alberta Girauda, ​​koristeći Sprechstimme metodu koju je izmislio - vokalnu recitaciju, nešto između čitanja i pjevanja. Tokom 1910-ih, njegova muzika je bila popularna u Berlinu među ekspresionistima, a izvođena je na sastancima književnog „Novog kluba“.

Početkom 20-ih izmislio je novu „metodu kompozicije sa 12 srodnih tonova“, opšte poznatu kao „dodekafonija“, isprobavši je po prvi put u svojoj „Serenadi“ op. 24 (1920-1923). Ovaj metod se pokazao najuticajnijim za evropsku i američku klasičnu muziku 20. veka.

Do 1925. Schoenberg je živio uglavnom u Beču. Godine 1925. postao je profesor kompozicije u Berlinu na Pruskoj akademiji umjetnosti.

Godine 1933. (nacisti su došli na vlast) Schoenberg je emigrirao u Sjedinjene Države, gdje je prvo predavao na Malkin konzervatoriju u Bostonu, od 1935. na Univerzitetu Južne Kalifornije, a od 1936. na Univerzitetu Kalifornije u Los Angelesu.

Jedno od najznačajnijih Šenbergovih ostvarenja bila je njegova nedovršena opera zasnovana na biblijskoj priči "Mojsije i Aron", započeta početkom 30-ih godina. Sva muzika opere zasnovana je na jednoj seriji od 12 nota. Glavnu ulogu Mojsija čita čitalac na način Sprechgesang, uloga Arona je dodijeljena tenoru.

Tokom svog života, Schoenberg je bio aktivan kao učitelj i obučavao čitavu plejadu kompozitora. Najistaknutiji od njih su Anton Webern, Alban Berg, Ernst Kšenek, Hans Eisler, Roberto Gerhard. Schoenberg je stvorio i vodio čitavu školu kompozitora poznatu kao “nova bečka škola”. Hauer je pisao svoja rana djela pod uticajem Šenbergove atonalne muzike. 1935. godine, već u Kaliforniji, John Cage postaje njegov privatni učenik. Paralelno sa podučavanjem, komponovanjem muzike, organizacijom i izvođenjem koncerata kao dirigent, Schoenberg je bio i autor mnogih knjiga, udžbenika, teorijskih studija i članaka. Između ostalog, slikao je slike koje su se odlikovale originalnošću i žarkom maštom.

Krater na Merkuru nazvan je po Schoenbergu.

Arnold Schoenberg je patio od triskaidekafobije. Zato se njegova posljednja opera zove “Mojsije i Aron” (“Moses und Aron”) umjesto ispravnog “Mojsije i Aron” (“Moses und Aaron”): broj slova u drugom naslovu je trinaest. Rođen je (i, kako se ispostavilo, umro) 13., što je cijeli život smatrao lošim predznakom. Jednog dana je odlučno odbio da iznajmi kuću na broju 13. Kompozitor se plašio dana kada će napuniti 76 godina, jer se ti brojevi zbrajaju u ozloglašeni broj 13. Mnogi znaju legendu po kojoj se Šenberg strahovito bojao njegov 76. rođendan, petak 13., koji je pao 13. jula 1951. Prema glasinama, tada je po ceo dan ležao u krevetu, pripremajući se za svoju navodnu smrt. Supruga je pokušala da nagovori svog muža da ustane i "prestane sa ovim glupostima", a zamislite njen šok kada je samo izgovorio riječ "harmonija" i umro. Arnold Schoenberg je napustio ovaj svijet u 23:47, 13 minuta prije ponoći.

1898. Schoenberg je prešao na protestantizam. Godine 1933. u sinagogi u Parizu održana je ceremonija povratka judaizmu.

“Prezir prema svemu što je zastarjelo je koliko je velik koliko i neutemeljen”, ova izreka izgleda jednako istinita koliko i neočekivana u ustima kompozitora koji je stvorio fundamentalno novi sistem “muzičkog jezika”. Ovaj „jezik” je krajnje racionalan, čini se da u njemu nema mesta za emocije – ali dela ovog kompozitora odražavaju osećanja toliko jaka i intenzivna da bi se mogla nazvati „preteranim”... Ovaj kompozitor, čija je kreativna slika činilo se da je apsorbirao sve Kontroverze dvadesetog vijeka - Arnold Schoenberg.

Šenbergova domovina je Beč, majka mu je bila profesorica klavira, a otac vlasnik male radnje. Trgovina mu nije donosila značajne prihode, a kada mu je otac umro, loša finansijska situacija porodice nije dozvolila Arnoldu da sistematski uči muziku pod vodstvom nastavnika. Sam je savladao sve - violončelo, violinu, komponovao je i mala ansambl dela za gudače. Vjerovatno je mogao savladati klavir - ali znao je da uvijek komponuje za stolom, a ne za klavijaturom, a mladi Arnold je u osnovi ignorisao klavir (tako je postao - zajedno sa - kompozitor koji gotovo da i ne poznaje sviranje klavira ).

Međutim, mladiću je bio potreban izvor za život, a nakon što je završio realnu školu, Arnold Schoenberg je radio kao bankovni službenik. Međutim, to nije ometalo muzičko samoobrazovanje. Sa osamnaest godina imao je čak i mentora koji je držao lekcije kontrapunkta - Aleksandra fon Zemlinskog, budućeg kompozitora i dirigenta. Tada je imao samo dvadeset godina, ali je već imao konzervatorsko obrazovanje. Kasnije se prijateljstvo dvojice kompozitora pretvorilo u srodstvo - sestra Tsemlinskog postala je Schoenbergova žena... Međutim, to će se dogoditi kasnije, ali za sada Tsemlinsky ne samo da je pomogao svom prijatelju da shvati zamršenost kontrapunkta, već ga je upoznao i sa drugim mladim muzičarima. , i što je najvažnije, dobio je posao dirigenta amaterskog hora, zahvaljujući čemu je Schoenberg mogao da se oprosti od banke. Istina, ovaj posao nije donosio dovoljnu egzistenciju, morao sam dodatno zarađivati ​​orkestrirajući tuđe operete, dirigujući orkestrima po restoranima, komponujući laganu muziku po narudžbi... Ali u tome je postojala i pozitivna strana: takvim poslom, Schoenberg je sticao vještine koje su drugi muzičari sticali studirajući na konzervatoriju.

Beč je ostao muzička prestonica Evrope dugi niz vekova... S jedne strane, to ga čini plodnim okruženjem za razvoj kompotorskog talenta, sa druge strane, tamo gde postoje dugogodišnje muzičke tradicije, može se naći nešto novo. primljen sa neprijateljstvom. Šenberg je to osetio kada je u sezoni 1898-1899. dogodio se njegov debi kao kompozitor: premijera gudačkog kvarteta bila je uspješna, ali su vokalne kompozicije izazvale zaprepaštenje javnosti i gotovo skandal... Međutim, djela koja Schoenberg stvara u narednim godinama su sekstet „Prosvjetljeni Noć” i simfonijska poema “Pelleas i Melisanda” (značajno je da je Schoenberg skrenuo pažnju na isti zaplet gotovo istovremeno s Claudeom Debussyjem) i dalje se može smatrati nastavkom romantične muzičke tradicije – u svakom slučaju, u odnosu na njih. možemo govoriti o tonskoj harmoniji.

Unatoč činjenici da Schoenberg nije studirao na konzervatoriju, istakao se kao učitelj. Njegova nastavnička karijera započela je u Berlinu, gdje je živio 1901-1903, a nastavila se po povratku u Beč. Među njegovim učenicima bili su Anton Webern i Alban Berg, koji su kasnije postali Šenbergovi sljedbenici.

Prvi – tonski – period kompozitorovog stvaralaštva završava se 1906. stvaranjem Prve kamerne simfonije. Nakon toga, kompozitor je napustio tonsku harmoniju, tražeći nova sredstva za organizovanje muzike - na primjer, u obliku "šiljate" melodije, prelazeći s jednog instrumenta na drugi prema jednom zvuku. U području vokalne muzike, inovacija koju je uveo Schoenberg je Sprechgesang - kombinacija osobina recitacije i pjevanja, prvi put korištena u vokalnom ciklusu Pierrot Lunaire.

Pa ipak, odbacivanje tonaliteta zahtijevalo je njegovu zamjenu nečim, pronalaženje drugog organizacionog sistema - a jedan je pronađen u obliku dodekafonije. Osnova sistema koji je stvorio Schoenberg bio je niz od dvanaest zvukova (korišteni su svi koraci kromatske ljestvice i nisu se ponavljali), a ne podijeljeni na glavne i sekundarne - oni su bili u korelaciji samo jedni s drugima. Prvi put je koristio ovu tehniku ​​u svojoj Sviti za klavir, napisanoj 1923.

Prva djela u ovoj tehnici mogu izgledati "hladna", ali u djelima narednih godina - na primjer, u Četvrtom gudačkom kvartetu ili Drugoj komornoj simfoniji - zvuči prava tragedija. Nastali su nakon što je Schoenberg napustio svoju domovinu nakon dolaska nacista na vlast - i do kraja života predavao je na raznim obrazovnim institucijama u Sjedinjenim Državama.

Vrhunac kreativnosti, koji je ujedinio sva Schoenbergova „nalaza“ – dodekafoniju, i „tačkastu“ strukturu orkestralnog tkiva i Sprechgesanga – bila je kantata „Svjedok iz Varšave“, napisana 1947. godine i koja govori o jednoj od najstrašnijih. stranice istorije Drugog svetskog rata - o događajima u Varšavskom getu.

Nedovršena je ostala opera “Mojsije i Aron”, na kojoj je kompozitor radio nekoliko godina... Tačnije, “Mojsije i Aron” - Schoenberg je promijenio ime jednog od likova, budući da je na njemačkom izraz “Mojsije i Aron” pravopis je sadržavao trinaest slova, a ovaj broj je inspirisao Šenbergov sujeverni strah. Posebno ga je uplašio trinaesti, ako je pao u petak... Umro je 13. jula 1951. - u petak, u 76. godini (7+6=13), trinaest minuta pre ponoći... „mistična” koincidencija može izgledati kao još jedan primjer kako se nešto ljudsko spaja sa „rigoroznom matematikom” – kao u tehnici dodekafonije koju je stvorio kompozitor.

Sva prava zadržana. Kopiranje je zabranjeno.

Operas

“Čekanje”, monodrama na stihove M. Pappenheima, op. 17 (1909)
“Srećna ruka”, drama s muzikom, riječi A. Schoenberga, op. 18 (1913)
„Od danas do sutra“, libreto Maksa Blonde (pseudonim Gertrud Šenberg, druge supruge kompozitora), op. 32 (1928)
“Mojsije i Aron”, libreto A. Schoenberga (1930-1932, nedovršeno)

Radi za orkestar

“Pelleas and Mélisande”, simfonijska pjesma po M. Maeterlincku, op. 5 (1903)
Prva kamerna simfonija za petnaest instrumenata, op. 9 (1906)
Pet komada, op. 16 (1909)
Varijacije, op. 31 (1928)
Muzika za filmsku scenu, op. 34 (1930)
Druga kamerna simfonija, op. 38 (1939)

Koncerti

Koncert za violinu i orkestar, op. 36 (1936)
Koncert za klavir i orkestar, op. 42 (1942)

Vokalna i simfonijska djela

“Gurreove pjesme” za soliste, hor i orkestar na riječi E. P. Jacobsena, u prevodu R. F. Arnolda (1900; završetak instrumentacije - 1911)
“Jakovljeve ljestve”, oratorij za soliste, hor i orkestar na riječi A. Schoenberga (1917-1922, nedovršeno)
“Preživjeli iz Varšave” za čitaoca, muški hor i orkestar, tekst A. Schoenberga, op. 46 (1947)

Instrumentalni sastavi

“Prosvjetljena noć”, gudački sekstet (prema istoimenoj pjesmi R. Demela), op. 4 (1899; verzija za gudački orkestar - 1917)
Prvi gudački kvartet, d-mol, op. 7 (1905)
Drugi gudački kvartet, fis-moll (III i IV stav sa solo sopranom, tekst S. George), op. 10 (1908)
Duvački kvintet, op. 26 (1924)
Svita za tri klarineta, violinu, violu, violončelo i klavir, op. 29 (1926)
Treći gudački kvartet, op. 30 (1927)
Četvrti gudački kvartet, op. 37 (1936)
Gudački trio, op. 45 (1946)
Fantazija za violinu i klavir, op. 47 (1949)

Klavirska djela

Tri komada, op. 11 (1909)
Šest malih komada, op. 19 (1911)
Pet komada, op. 23 (1920-1923)
Suite, op. 25 (1921. - 1923.)
Dva komada, op. 33 a, b (1928, 1931)

Djela za hor a cappella

“Mir na zemlji” za mješoviti hor na riječi K. F. Mayera, op. 13 (1907)
Četiri komada za mješoviti hor na riječi A. Schoenberga i iz “Kineske flaute” H. Bethge, op. 27 (1925)
Tri satire za mješoviti hor na riječi A. Schoenberga, op. 28 (1926)
Šest komada za muški hor, op. 35 (1930)

Kamerna vokalna djela

Petnaest pjesama za sopran i klavir iz “Knjige visećih vrtova” S. Gheorghea, op. 15 (1909)
“Izdanci srca” za visoki sopran, celestu, harmonij i harfu na riječi M. Maeterlincka, op. 20 (1911)
“Pierrot Lunaire”, tri puta sedam pjesama Alberta Girauda (preveo O. Hartleben) za glas, violinu (također violu), flautu (također pikolo), klarinet (također bas klarinet), violončelo i klavir, op. 21 (1912)
Serenada za klarinet, bas klarinet, mandolinu, gitaru, violinu, violu, violončelo i bariton (IV dio - na tekst Petrarkina soneta 217), op. 24 (1920-1923)
“Oda Napoleonu Bonaparte” za čitaoca, gudački kvartet i klavir na riječi J. Byrona, op. 41 (1942)

Književni radovi, muzičko-teorijski radovi i nastavna sredstva

“Doktrina o harmoniji” (1911, prošireno i revidirano izdanje - 1922)
"Modeli za početnike u kompoziciji" (1943.)
“Stil i ideja” (zbornik članaka, 1950; prošireno izdanje - 1973)
“Funkcije harmonije koje formiraju forme” (1954.)
"Početne vježbe u kontrapunktu" (1963.)
"Osnove muzičke kompozicije" (1967.)

Webern A. Predavanja o muzici. Pisma / Prijevod s njemačkog V.G. Schnittkea. M., 1975.
Denisov E. Dodekafonija i problemi moderne kompozicijske tehnike // Muzika i modernost. M., 1971. Br. 7.
Druskin M. Austrijski ekspresionizam // Druskin M. O zapadnoevropskoj muzici 20. stoljeća. M., 1973.
[Kon Yu.] Schoenberg // Muzika 20. stoljeća: Eseji. M., 1984. Dio 2: 1917-1945. Knj. 4.
Kohoutek C. Kompoziciona tehnika u muzici 20. veka. M., 1976. S. 104-181.
Laul R. O kreativnoj metodi A. Schoenberga // Pitanja teorije i estetike muzike. L., 1969. Br. 9.
Laul R. Karakteristike krize u melodijskom razmišljanju A. Schoenberga // Kriza buržoaske kulture i muzike. M., 1972. Br. 1.
Pavlyshyn S. Schoenbergovo djelo 1899-1908 // Muzika i modernost. M., 1969. Br. 6.
Sollertinsky I. Arnold Schoenberg. L., 1934.
Schoenberg A. Moja evolucija. Uvjerenje ili znanje // Strana muzika 20. vijeka: Materijali i dokumenti / Pod generalnim uredništvom I. Nestyev. M., 1975.
Schneerson G. O Šenbergovim pismima // Muzika i modernost. M., 1966. Br. 4.
Eisler G. Arnold Schoenberg // Izabrani članci muzikologa Njemačke Demokratske Republike. M., 1960.
Elik M.“Sprechgesang” u “Pierrot Lunaire” A. Schoenberga // Muzika i modernost. M., 1971. Br. 7.

Forerunner

Arnold Šenberg je, naravno, jedan od najsjajnijih kompozitora 20. veka, koji je već za života imao ogroman uticaj na razvoj muzike širom sveta. Neko bi se mogao ne složiti s njim, ali se nije mogao zanemariti.

I. Sollertinsky poredi Schoenberga sa titanima renesanse; po njegovom mišljenju, on oličava isti tip "svestrane osobe". I zaista, pored činjenice da je Schoenberg bio veliki kompozitor koji je iza sebe ostavio djela u gotovo svim muzičkim žanrovima, on je bio i veliki muzikolog čija istraživanja nisu zastarjela do danas, učitelj koji je stvorio utjecajnu školu kompozicije („ samo jedan u Evropi”, primećuje Solertinski), dirigent, kao i ekspresionistički umetnik. Osim toga, napisao je tekstove za neka od svojih djela (opere „Srećna ruka“, „Mojsije i Aron“, oratorij „Jakovljeve ljestve“, „Tri satire“ za hor itd.); takođe je autor drame "The Bible Way".

Glavna Schoenbergova otkrića - atonalnost i dodekafonija - nisu izgubila na značaju do danas. Prvi se tako brzo proširio i počeo se uzimati zdravo za gotovo da je ime njegovog „pronalazača“ čak zaboravljeno. Jedan od najvećih talijanskih kompozitora tog vremena, Alfredo Casella, prisjeća se već 1921. godine: „Pouzdano je poznato da je atonalitet stvorio jedan kompozitor - Arnold Schoenberg, a ne grupa njih.<...>I iz tog vremena, već u daleku prošlost, ovaj čovjek je neumorno koračao istim putem, herojski se boreći sa nerazumijevanjem svojih savremenika, pa čak i sa materijalnom oskudicom."

Još veći uticaj na muzičku umetnost imala je „metoda komponovanja sa 12 tonova“ koju je stvorio Šenberg, ili, kako je kasnije postalo poznato, dodekafonija. Njegova suština je bila izložena, vjerovatno, u svim člancima posvećenim Schoenbergu. Iako je dodekafonija bila predmet najžešćih napada tokom kompozitorovog života, kasnije se veoma raširila. Čak je i najžešći kompozitorov protivnik, njegov potpuni antipod Igor Stravinski, prešao na dodekafonijsku „vjeru“ nakon Šenbergove smrti.

Dodekafonija je utjecala i na kompozitore "šezdesetih" bivšeg Sovjetskog Saveza. Tako je dodekafonija razvijena na jedinstven način - prije, međutim, njena francuska verzija, u duhu Bouleza - Edisona Denisova. Arvo Pärt je takođe počeo kao dodekafonista, da bi na kraju stvorio originalni sistem „Tintinnabuli“, koji je u suštini varijanta dodekafonije, u kojoj on i danas komponuje.

Schoenberg je također bio rodonačelnik kompjuterske muzike, koja je proizašla iz želje da se forma djela pojednostavi na isti način kao što je Schoenberg pojednostavio njegovu vertikalnu seriju. Kompjuter je prvobitno bio samo elektronski računar, a prva kompjuterska dela, na primer Janisa Ksenakisa, nastala su na matematičkoj osnovi. Ali ovaj matematički okvir ubrzo se odvojio od svog kompjuterskog porekla i postao nezavisan; Na primjer, Sofia Gubaidulina komponuje ovom tehnikom.

Šenberg je imao snažan uticaj na muzičku estetiku dvadesetog veka. Svoj kreativni kredo formulirao je na sljedeći način: "Umjetnost počinje tamo gdje zabava prestaje." Drugim rečima, umetnik ne bi trebalo da se izoluje u „kulu od slonovače“ (za šta je, inače, Šenberga često optuživali); on svakako mora biti građanin - svojim kasnijim djelima kompozitor je to u potpunosti dokazao. S druge strane, po njegovom mišljenju, umjetnik ne bi trebao pisati za javnost, jer javnost prečesto griješi; Šenbergu nikada ne bi palo na pamet da mišljenje svojih slušalaca proglasi krajnjom istinom, poput Hindemita. I sam je pisao kao za vječnost - i sada, pola vijeka nakon Šenbergove smrti, možemo se potpuno uvjeriti u ispravnost njegove estetske pozicije.

Šenberg je svojom formulom posredno dao definiciju lake muzike, koja je takođe veoma važna, kao da odvaja njeno značenje od tehničkih sredstava kojima je nastala. Zaista, tehnika komponovanja i izvođenja komada može biti složena koliko god želite, ali ako je stvorena za zabavu, to je lagana muzika, bilo da se radi o džezu, hevi metalu ili klasičnoj opereti.

Biografija

Prisjetimo se ukratko biografije Schoenberga. Kompozitor je rođen 1874. godine u porodici malog bečkog trgovca. Kada je imao 15 godina, otac mu je umro, a situacija porodice je odmah postala teška. Schoenberg je skoro čitavog života ostao u skučenim materijalnim prilikama, i jako dugo je radio kako god je mogao - služio je u banci, kao „muzički crnac“ instrumentalizirao je tuđe operete, vodio radničke horove.

Kao kompozitor, Schoenberg je bio apsolutni autodidakt (njegovo cjelokupno muzičko obrazovanje svodilo se na časove violine koje je pohađao kao dijete). Odlučujuću ulogu u njegovom životu odigrao je susret sa kompozitorom Aleksandrom Tsemlinskim, od kojeg je Schoenberg nekoliko mjeseci pohađao časove kompozicije. Međutim, bilo bi teško nazvati ove lekcije lekcijama; U mnogome su to bili sporovi mladih kompozitora koji traže svoj put (Zemlinski je bio samo dve godine stariji od Šenberga) o novim izražajnim sredstvima, o suštini umetnosti, o razvoju moderne muzike. Tsemlinski je do kraja života ostao Šenbergov prijatelj i istomišljenik (kasnije je čak napisao i libreto za operu Cemlinskog "Zarema"); kasnije, kada se Šenberg oženio njegovom sestrom, srodili su se.

Godine 1898. na jednom od koncerata u Beču izvedeni su Šenbergovi prvi opusi pjesama; Tokom nastupa dogodio se mali skandal u sali, „i od tada“, sa humorom je napisao kompozitor, „skandali nisu prestali“. Ubrzo nakon njegovog debija kao kompozitora, 1903. godine, započinje Schoenbergova teorijska i pedagoška aktivnost, naizmenično u Beču i Berlinu. Od 1911. do 1915. Schoenberg je stalno živio u Berlinu, praveći koncertne turneje kao dirigent. Od 1915. do 1917. kompozitor je služio u vojsci. Godine 1925. za svoje temeljno djelo „Doktrina o harmoniji“ dobio je zvanje profesora i pozvan da vodi klasu kompozicije na berlinskoj Višoj muzičkoj školi. Otprilike u isto vrijeme postao je i član Pruske akademije umjetnosti.

Nakon dolaska nacista na vlast, Schoenberg je emigrirao, prvo u Francusku. Neko vrijeme planirao je da se preseli u Sovjetski Savez, koji je u to vrijeme bio najvatreniji protivnik fašizma na međunarodnoj areni (do Pakta Molotov-Ribentrop je ostalo još šest godina) - dirigenti Fritz Stiedri i Oscar Fried, koji se već preselio u SSSR, pozvao ga je tamo. Ali na kraju se odlučuje u korist Amerike; Schoenberg se nastanio u Los Angelesu, gdje je od 1936. do 1944. predavao na Kalifornijskom univerzitetu. Kompozitor je umro 1951.

U visine

Schoenberg započinje svoju kompozitorsku karijeru kao romantičar - sljedbenik Wagnera; karakteriše ga programiranje i, u simfonijskim delima, ogromne kompozicije instrumenata. Međutim, ovdje uspijeva da bude originalan, komponujući programski gudački sekstet („Prosvjetljena noć“ R. Demela), što do sada nije rađeno. Drugo značajno djelo tog perioda je simfonijska poema “Pelléas et Mélisande” prema drami Mauricea Maeterlinka. Ovo djelo je veoma dugotrajno i često se čini da se forma raspada u zasebne epizode, koje spaja samo radnja – uprkos obilju lajtmotiva. Međutim, ovdje su instrumenti korišćeni vrhunski – često su nabijeni i vizuelnim efektima – a djelo u cjelini ostavlja snažan utisak.

Godine 1903. Schoenberg je upoznao Gustava Mahlera, koji je za njega zauvijek postao ideal briljantnog kompozitora, uprkos nesporazumu, koji čvrsto slijedi svoj cilj i ne prepoznaje nikakve kompromise u umjetnosti. Ne samo ličnost, već i rad Malera uvelike je uticao na Šenberga. Najupečatljiviji primjer toga bila je kantata "Gurreove pjesme". Otkrila je sve prednosti i nedostatke ranog perioda kompozitorovog stvaralaštva. Radnja je zasnovana na staroj danskoj legendi, bliskoj priči o Tristanu i Izoldi. Kompozicija orkestra prevazilazi čak i onu koju je Maler koristio u "Simfoniji hiljadu učesnika". Istovremeno, zbog činjenice da je kantata, za razliku od simfonijske poeme, još uvijek podijeljena na dijelove, lakše je percipira od “Pelléas et Mélisande”, uprkos njenoj dužini, pa čak i obilju složenih harmonija, koje kao da ne gravitiraju nigde.

Sledeće - atonalno - razdoblje Šenbergovog stvaralaštva počelo je 1909. godine sa "Tri komada za klavir" op. 11. Atonalnost nije bila čisto Šenbergov spekulativni izum. I samo raspoloženje javnosti u to tjeskobno vrijeme prije Prvog svjetskog rata bilo je takvo da se očito nije moglo iskazati samo pomoću tonskih sredstava. U to vrijeme javlja se interesovanje za ranu muziku, napisanu prije pojave tonaliteta. Djela koja su kao da su bila zaboravljena od svih - od prvih polifonista 12. - 13. stoljeća do Purcella i Monteverdija - odjednom su počela da se objavljuju i izvode. Dakle, Schoenberg je samo osjetljivo uhvatio ono što je već lebdjelo u zraku.

Karakteristično je da prelazak u atonalitet nije bio praćen nikakvom oštrom promjenom; nova tehnologija je postepeno izrasla iz stare. Međutim, Schoenbergov stil se dramatično promijenio. Kompozicija instrumenata se smanjuje, jer u početku nije bilo jasno kako u ovom stilu spojiti veliki broj glasova u jednu cjelinu. Ako se koristi orkestar, on se tretira kao veliki ansambl. Prošireni oblici također nestaju - klasični su bili zasnovani na tonalitetu, a novi još nisu pronađeni. Riječ i tembar, koje je Berlioz također koristio u ove svrhe, korišteni su kao spojna sredstva. U operama tog perioda „Čekanje“ i „Srećna ruka“ (međutim, sam Šenberg ih je definisao kao monodramu i dramu sa muzikom), orkestar igra prateću ulogu, a vokal dolazi do izražaja, a u „Lucky Ruka” postoji i pantomima. Među timbarskim otkrićima ovdje treba istaknuti govornički hor.

Schoenberg ima i druge inovacije. Prije svega, vrijedno je istaknuti „timbarsku melodiju“ (Klangfarbemelodie), koja se pojavila u Pet komada za orkestar. Suština ove tehnike je da se čini da sami tembrovi čine tačan niz. Dirigent ne sme da „tumači” delo, već samo mora verno da izvede ono što je kompozitor napisao. Još jedna novina je "konverzacijsko pjevanje" (Sprechstimme ili Sprechgesang), koje se prvi put pojavljuje u vokalnom ciklusu "Pierrot Lunaire"; predstavlja melodiju u kojoj su svi zvuci precizno naznačeni u visini, ali se ne pjevaju, već kao da su izgovoreni.

Tragedija, lirizam, humor

Međutim, “Pierrot Lunaire” predstavlja toliko važnu prekretnicu u Schoenbergovom stvaralaštvu da se na ovom djelu vrijedi posebno zadržati. Ali prije toga, napravimo još jednu digresiju.

Šenbergov rad se svrstava u ekspresionizam, i to je svakako tačno, jer su njegova osnova unutrašnji doživljaji, a ne spoljašnji utisci. To je, strogo govoreći, suština ekspresionizma; sadržaj radova nije ni na koji način ograničen. Ali nas u Sovjetskom Savezu su nam izjave najzlonamjernijih kritičara Schoenberga toliko utjerale u glavu da to svakako mora biti negativan iskustva, a svaka manifestacija svijetlih osjećaja je utjecaj drugih stilova u koje mnogi još uvijek vjeruju. Ali čak i rad njegovih najbližih učenika ovdje može poslužiti kao opovrgavanje. Bergov Wozzeck nije nimalo tragičniji od drugih socio-psiholoških opera tog vremena - Prokofjevljevog Kockara, Hindemitovog Umetnika Matisa, Šostakovičeve Katerine Izmailove i njegovog Koncerta za violinu jedno je od najsjajnijih dela tog doba. Schoenbergov najdosljedniji učenik, Anton Webern, općenito je apsolutni tekstopisac.

Velika ekspresivnost Šenbergove muzike dugo nas je sprečavala da sagledamo svetlije strane njegove muzike. Čak je i Hans Eisler, učenik bečkog maestra, koji se prema svom učitelju odnosio s najvećim poštovanjem i koji je svakako poznavao njegova djela, pisao, uz marksističko-lenjinističko opravdanje, naravno, da je „glavno raspoloženje Schoenbergove muzike strah“. Šta uzeti od drugih, mnogo manje naklonjenih kritičara?

U međuvremenu, lirska struja u njegovom stvaralaštvu je veoma jaka. Najpopularnije Schoenbergovo djelo iz prvog perioda - "Prosvjetljena noć" - entuzijastična je himna prirodi i ljubavi. Već pomenuta „Tri komada za klavir“, i „Pet komada za orkestar“, i vokalni ciklus „Knjiga visećih vrtova“ na reči S. Đorđa takođe su lirske prirode, a iz kasnijih dela - Violina. Concerto. Schoenberg ima i humoristična djela, barem iste “Tri satire” za hor.

U vokalnom ciklusu “Pierrot Lunaire” (1912) na riječi Alberta Girauda u prevodu E. O. Hartlebena, koji je kvintesencija Schoenbergove muzike atonalnog perioda, sva ova tri principa – tragični, lirski i satirični – spojena su u jednu neraskidivu cjelinu. . U principu, “Pierrot Lunaire” je direktan nasljednik vokalnih ciklusa romantičara od Schuberta do Malera. Ima isti ogroman broj dijelova, isti tragični ishod. Ali tu se sličnosti završavaju. Inače, u Šenbergovom ciklusu sve se čini da je okrenuto naglavačke. Umjesto bogate melodije - razgovor; umesto klavira ili orkestra u pratnji je kamerni ansambl od pet instrumenata oštrog zvuka, a ni on se nikada ne koristi u potpunosti (u finalu pevača uglavnom prati jedna flauta); junaci nikako nisu bogato nadareni kreativci, već lutke koje kao da ih iracionalne zle sile vuku za konce. (Često se povlači paralela između "Pierrot Lunaire" i Stravinskog baleta "Petrushka", nastalog godinu dana ranije. Mislim da je ovo u osnovi pogrešan pristup. Stravinski obdaruje lutke ljudskim osjećajima, a Schoenberg ljude prikazuje u obliku lutaka, a stoga je intenzitet strasti u „Pierrot Lunaireu“ „mnogo veći.) Muzika ciklusa ostavlja veoma snažan i veoma jeziv utisak. Ovo je tragična vizija nadolazećeg veka sa njegovim svetskim ratovima, besmislenim revolucijama, Aušvicom, Gulagom, Hirošimom i njegovim apsolutnim prezirom prema individualnoj ljudskoj ličnosti.

“Pierrot Lunaire” je također važan za Schoenbergovo stvaralaštvo jer je ovdje pronašao formu koja je bila drugačija od klasične, a istovremeno nije niz slobodnih minijatura. Struktura ciklusa zasnovana je na mističnim brojevima 3 i 7 u evropskoj tradiciji. Čini se da se dvadeset i jedan broj ciklusa deli na tri dela, svaki sa svojom logikom razvoja. Naravno, ciklus sadrži i brojeve sa slobodnom strukturom. Ali uz to se koriste i tradicionalni žanrovi (barkarola, serenada). Kao i Maler, oni su povezani sa negativnim principom; ali ako se kod Malera tome suprotstavljaju svijetle slike, onda je kod Schoenberga ono uzdignuto u apsolut i simbolizira neku vrstu svjetskog zla. Sama upotreba ovakvih formi uslovljena je, naravno, „lutkarskim“ zapletom i predstavljena je u vrlo iskrivljenom, karikaturalnom obliku (opet odjekujući Maleru); ali osnova se prilično dobro čuje, a to olakšava percepciju i pojačava emocionalni uticaj muzike. Konačno, Schoenberg koristi oblike pretklasične muzike, kao što su passacaglia i kanon, koji u principu nisu nužno povezani s tonalitetom.

Pošto sam završio pola svog zemaljskog života

Schoenberg nije odmah došao do dodekafonske tehnike, za razliku od atonalne; Nekoliko godina uopšte nije pisao muziku. Svrha stvaranja novog sistema bila je želja da se pronađe protivteža pseudoromantičnom veselju osjećaja, koji se nakon rata pretvorio u utočište vulgarnosti i uobičajenog mjesta. Prva Schoenbergova dodekafonska djela, napisana za male ansamble (Pet komada za klavir, 1923, Kvintet za puhače, 1924, Četvrti gudački kvartet, 1927), izgledaju namjerno suvoparna, lišena ikakvih znakova „iskustva“ u romantičnom smislu riječ. Čini se da se autor divi strogoj, gotovo matematičkoj preciznosti i ljepoti strukture.

Općenito, Schoenbergova dodekafonska djela, nastala u Njemačkoj, doživjela su čudnu sudbinu. Zvanična kritika ih je, naravno, grdila; oni koji nisu razumeli i zlobnici takođe su se rugali Šenbergu kako su mogli; kompozitori poput Hindemitha i Orffa, koji su u principu veoma cijenili muzičku strukturu, bili su odbijeni činjenicom da je za Schoenberga to bilo sredstvo, a ne cilj; a prijatelji su, naprotiv, bili zbunjeni zašto kompozitor "odstupa od principa" unoseći izraz u djela zasnovana na tehnici izmišljenoj da izbjegne ovaj izraz. Kao rezultat toga, opere "Od danas do sutra" i "Mojsije i Aron", napisane krvlju srca, postavljene su mnogo kasnije, nakon smrti autora.

Schoenberg je nastavio normalno stvaralaštvo tek u godinama emigracije, a ni tada ne odmah. Obeshrabren sudbinom svojih opera, dugo je pisao samo instrumentalnu muziku. U tom periodu stvara svoja najizrazitija instrumentalna djela: drugu kamernu simfoniju, trio, peti kvartet, klavirske i violinske koncerte. Na koncertima ide do samih granica tehničkih mogućnosti instrumenata, što, naravno, povećava ekspresivnost muzike. Jedan od izvođača je o koncertu za violinu rekao: “Vražje je teško svirati, ali kakvo je zadovoljstvo kada ga naučiš!”

Postepeno se Schoenberg vratio vokalnim žanrovima. Njegovi radovi postaju sve društveniji. Centralna djela tih godina su "Oda Napoleonu" - strastveni protest protiv tiranije - i "Preživjeli iz Varšave" - ​​jeziva priča o tragediji Varšavskog geta. U poslijeratnim godinama, Schoenberg se ponekad udaljavao od dodekafonije, okrećući se slobodnoj atonalnosti. To je prvenstveno zbog činjenice da u svoja djela često uvodi direktne citate: “Marseljeza” u “Odi Napoleonu”, molitva “Šema Izrael” u “Preživjeli iz Varšave”. A uz takvu muziku slobodna atonalnost stilski ide mnogo bolje.

Revolucionarni konzervativac

Schoenbergov rad se često predstavljao kao potpuna i dosljedna negacija. Ali ne može se graditi muzika samo na negaciji, a još manje ostati u istoriji kada predmet negacije nestane ili zastari. Schoenbergova snaga je upravo u tome što je uvijek bio vezan za tradiciju. Za života kompozitoru su zamerali što nema ni melodiju ni harmoniju. Sa distance je jasno da to nije tako. Naravno, Schoenberg nema iste melodije kao u Verdijevim operama ili simfonijama Čajkovskog. Ali ako pogledate vokalne dijelove Wagnerovih opera (koje su se zvale "beskrajne melodije"), neke opere ruskih kompozitora ("Kameni gost" Dargomižskog, "Mocart i Salijeri" Rimskog-Korsakova, "Frančeska da Rimini" Rahmanjinova) ili čak potpuno suprotan metodi pisanja Šenberga i Debisija, mogu se uočiti sličnosti između njegovih melodija i melodija ovih kompozitora. Štaviše. Sama serija koja se ponavlja je samo sofisticiranija verzija Wagnerovog lajtmotiva.

Isto važi i za harmoniju. Naravno, ovo nije klasična harmonija koja je vladala Evropom od Monteverdija do Malera, ali je nesumnjivo harmonija – jer se serija može „preklapati“, formirajući akorde na ovaj način. (Izgleda da niko nije osporio prisustvo polifonije u Schoenbergovim djelima.)

Schoenbergova forma bila je još tradicionalnija – u tom smislu on u potpunosti opravdava misao Bernarda Shawa da su „revolucionari najveći konzervativci“. Schoenberg je komponovao samo u klasičnim žanrovima - pisao je opere, oratorije, simfonije, svite, koncerte, simfonijske pjesme, vokalne i horske cikluse, kvartete, kvintete, sekstete itd.; Nije mu palo na pamet da “zbaci Mocarta s parobroda modernosti”. Ovaj prividni konzervativizam nije bio uzrokovan nedostatkom hrabrosti ili manjkom mašte - Schoenberg je imao obilje i jednog i drugog - već najvjerovatnije željom, možda podsvjesno, da dokaže sebi i cijelom svijetu da je uz pomoć svog sistema moguće kreirati radove u svim postojećim oblicima.

No, Schoenberg je povezan s tradicijom ne samo preko svojih direktnih prethodnika. Ništa manju ulogu u njegovom razvoju nije imala ni muzika srednjeg veka i renesanse, a veza sa tim vremenom nije se izražavala samo u tome što je patio i borio se, poput Dantea, ili je bio svestrana ličnost, poput Leonarda.

Schoenberg je bio pod utjecajem i estetike i umjetničkih praksi ovog doba. Phillippe de Vitry, ideolog pokreta Ars nova, koji je živio na prijelazu iz 13. u 14. stoljeće, pozivao je na napuštanje dijatonizma, prestanak usklađivanja glasova jedni s drugima pomoću konsonancija, kao i izbjegavanje strogih ritmova. Šenberg je ponovio - skoro šest stotina godina kasnije - sve svoje pozive i pokušao da ih sprovede u delo; kada opravdava svoju teoriju „emancipacije disonance“, direktno se poziva na muziku tih godina.

Sve glavne vrste serijala posudio je od velikih polifonista renesanse, o čemu je više puta pisao u svojim člancima. (Međutim, u to vrijeme se to doživljavalo ili kao besmislica ili kao pokušaj samoopravdavanja.) I metode rada sa serijom i njene modifikacije - izvođenje dužih ili kraćih trajanja, „preklapanje“, prebacivanje na drugu visinu itd. - To su takođe bile tehnike muzičara tog doba.

Kroz svoje brojne veze s tradicijom, Schoenberg je osigurao dugovječnost svojih djela. Strogo govoreći, Schoenberg nije bio prvi koji je došao na ideju dodekafonije. Austrijski kompozitor Joseph Matthias Hauer, s kojim se Schoenberg skoro cijeli život borio za prioritet, napisao je svoje prvo dodekafonsko djelo još 1912. godine (tj. 9 godina prije Schoenberga), a 1920. je već objavio udžbenik o atonalnoj muzici. Ali Hauerov sistem bio je mnogo glomazniji i nije kompozitoru pružao tako široke mogućnosti, pa je zato Šenberg ušao u istoriju kao pronalazač dodekafonije. Ali duboko u duši još uvijek ima kompleks “malog čovjeka” koji se boji za svoju budućnost.

Muzikolog, nastavnik

Sve ostale Schoenbergove muzičke aktivnosti usko su povezane s kompozicijom. Napisao je mnoge teorijske članke. Mogu se podijeliti u tri velike grupe. U prvom kompozitor formuliše svoje estetske stavove. Druga - najveća - grupa posvećena je čisto teorijskim pitanjima. Tako u članku “Emancipacija disonance” potkrepljuje ideju atonalnosti, u članku “Metoda komponovanja sa 12 tonova” iznosi ideju dodekafonije. Schoenberg voli povlačiti analogije između djela svojih i njegovih sljedbenika i klasika - kao primjer navešću članak „Bach i dodekafonija“. Treću grupu čine prikazi izvođenja radova savremenih autora kojima je potrebna propaganda – po pravilu daju i njihovu muzikološku analizu.

Šenbergovo najosnovnije teorijsko djelo, koje se pojavilo 1911. - "Doktrina o harmoniji" - nastalo je iz kompozitorovih časova sa Albanom Bergom. Zasnovan je na djelima kompozitora u njemačkoj tradiciji, od Bacha do modernog doba. Schoenbergov rad uopće ne predstavlja određeni skup vježbi, već te vježbe postaju ilustracija ideja o značaju pojedinih razdoblja, pa čak i pojedinačnih djela u razvoju muzike. Kompozitor nastoji da to prikaže kao proces, on promenu smatra glavnim motorom muzičkog napretka. Knjiga izgleda kao antipod Rameauovoj Doktrini o harmoniji, napisanoj dve stotine godina pre Šenbergovog dela. Rameau je pun obrazovnog optimizma, oduševljenja ogromnim horizontima koje je otvorio novi oblik muzičkog izraza. Schoenberg to radije sumira. Njegova knjiga završava hipotezama o mogućnostima drugačije, neklasične strukture akorda. Kao jedna od opcija navedena je ona koja će naknadno činiti osnovu dodekafonije. Posebno je potrebno istaći jezik kojim je napisano „Učenje o harmoniji“. Zahvaljujući visoko poetskom jeziku, Schoenberg postiže kod čitalaca efekat poštovanja prema klasičnim delima.

Schoenberg nije ništa manje značajan kao učitelj. Za života je obučio više od hiljadu studenata, među kojima su najznačajniji Alban Berg, Anton Webern, Ernst Kšenek, Hans Eisler; U Americi je Džon Kejdž uzimao privatne časove kod Šenberga. Schoenbergovi učenici postali su mu, zajedno sa Tsemlinskim, oslonac u borbi za nove muzičke ideje. Schoenberg je smatrao da učitelj treba da bude primjer svojim učenicima, uzor. Mnogi studenti su pisali o “magnetnom” uticaju njegove ličnosti. Schoenberg nikada nije podučavao svoje učenike na primjerima savremene muzike. Smatrao je da nastavnik treba učenicima dati tehničku osnovu za kompoziciju i poručio da “svako mora izboriti slobodu za sebe”. Zanimljivo je kako je Schoenberg u svojim lekcijama koristio sva iskustva koja je stekao u svom mnogostranom životu. Eisler, koji se vremenom proslavio kao autor horskih djela i tekstopisac, vjerovao je da to duguje svom učitelju: Schoenberg je rano uočio njegove sklonosti i preporučio ga onim radničkim horovima kojima je i sam nekada dirigirao; Komunistička ideologija i stil Ajslerovih djela formirali su se upravo na ovom djelu, u procesu komponovanja muzike za takve horove.

Umjetnik

Šenbergovo interesovanje za slikarstvo je takođe bilo konstantno. Njegova biblioteka je sadržavala knjige manifesta Maleviča, Kandinskog i Kokoške. Bio je profesionalni umjetnik i, kao što je već spomenuto, čak i član Pruske akademije umjetnosti. Neko vrijeme bio je član umjetničkog udruženja Plavi jahač, koje je ujedinjavalo prvenstveno ekspresionističke umjetnike, od kojih je najznačajniji bio Vasilij Kandinski. Schoenberg je učestvovao na izložbama Plavog jahača, au kolekciji posvećenoj njegovoj godišnjici dva članka su analizirala njegove slike. Naravno, Schoenberg je bio vrlo važan umjetnik, stilski najbliži Munchu. I, nesumnjivo, njegovi talenti bi bili cijenjeni da ih nisu zasjenila mnogo upečatljivija dostignuća na polju kompozicije.

Schoenberg je napisao više od 300 slika (mogu se vidjeti) - mnogo više od muzičkih djela. Vrhunac Šenbergovog stvaralaštva u slikarskom žanru dogodio se 1908-1912, odnosno u kompozitorovom najplodnijem periodu, kada je izvršio prelazak na atonalitet, koji je kulminirao stvaranjem Pierrot Lunairea. U to vrijeme on formulira svoj kredo kao umjetnik; ovdje on stoji na poziciji čistog ekspresionizma. U članku “Odnos prema tekstu” on direktno proglašava svo dosadašnje slikarstvo samo svojevrsnim predgovorom tražene cjelovitosti izraza misli; Prava istorija slikarstva počinje, prema Schoenbergu, tek sa apstraktnom umetnošću.

U praksi, međutim, Schoenberg nije izvršavao vlastite upute. Njegove slike su podijeljene u četiri velike grupe; to su portreti i autoportreti, mrtve prirode, pejzaži itd. „vizije“, apstraktne slike, čije se značenje otkriva, kao u muzici, tek u procesu empatije.

Sve ove grupe su veoma važne za opšte razumevanje kompozitorove estetike. Portreti su najslabija od njegovih slika. Oni ne karakterišu posebno kompozitora; mnogi od njih su kreirani za prijatelje ili članove porodice; međutim, među njima ima pravih remek-djela, poput Malerovog portreta. Ali brojni Schoenbergovi autoportreti naslikani su s najvećom raznolikošću. Schoenberg sebe prikazuje samog i među ljudima, ponekad potpuno realistično, ponekad u apstraktnom obliku - na primjer, jako voli sebe prikazati u obliku lubanje, pojedinačno ili okruženog drugim lobanjama. Međutim, među Šenbergovim autoportretima nema nijednog na kojem se on prikazuje radosnim. Sudeći po njima, kompozitor je na sebe gledao ništa manje nego užasnuto, uprkos brojnim dokazima da je u životu bio sasvim druga osoba.

Schoenbergovih mrtvih priroda i pejzaža relativno je malo. Po raspoloženju su upravo suprotni od autoportreta. Oni su naglašeno lagani; uprkos svim njegovim nihilističkim izjavama. Očigledno, romantičar, koji se krije u samim dubinama kompozitorove duše, i dalje doživljava prirodu i „materijalni“ svijet kao nešto postojano, suprotstavljajući se nemirnom svijetu ljudske duše. Schoenbergove mrtve prirode su realističnije, dok su njegovi pejzaži otvoreno impresionistički, a njihove karakteristične mutne boje dodatno naglašavaju njihovo optimistično raspoloženje.

Kompozitorove "vizije" kreću se od apsolutne apstrakcije do gotovo karikaturalne. Često crta organe ljudskog tijela: ruke, glavu itd. I sve to u velikim količinama; takođe ima mnogo slika pod nazivom "Pogled". Sve ove slike su veoma različite i po stilu pisanja i po emotivnom karakteru. Da bi razumio njihovu figurativnu strukturu, od gledatelja se traži maksimalna empatija, da se osjeti u figurativnom svijetu slike. To je ekspresionizam u svom najčistijem obliku, za većinu njih se može reći Eislerovim riječima da je „njihovo dominantno raspoloženje strah“. Na primjer, jedna od slika pod nazivom “Meso” (Schoenberg ima isti naslov kao i mnoge slike) je na prvi pogled zbirka besmislenih poteza kistom. Samo znajući naslov, možemo shvatiti da se ne radi o mesu od kojeg se priprema hrana, već o ostacima nekog ubijenog u ratu. Ima i filmove sa ulogama: “Kritičar”, “Pobjednik”, “Poraženi” itd. U njima je horor pomiješan s ironijom i lirizmom, kao u “Pierrot Lunaireu” - nisu uzalud stvoreni u isto vrijeme. Ponekad su Schoenbergove "Vizije" povezane sa specifičnostima - na primjer, on ima nekoliko "Vizija Krista"; slika Hrista na ovim slikama je direktno suprotna biblijskoj; Samo je “zaplet” preuzet iz Biblije, a naglasak je na Hristovoj patnji. Međutim, najčešće nam u “vizijama” Schoenberg ne daje takve smjernice. On se u potpunosti oslanja na naše senzacije. U osjećaju užasa koji ovdje dominira i na autoportretima, može se, u određenoj mjeri, uočiti neka vrsta integriteta: Schoenberg se osjeća kao neraskidivi dio strašnog svijeta.

Schoenberg i jevrejstvo

Zanimljiv je Šenbergov stav prema jevrejstvu. Rođen je u apsolutno nereligioznoj porodici i dugo je bio potpuno ravnodušan u tom smislu. Kao muzičar, smatrao je sebe predstavnikom nemačke škole. Kada je Šenberg prvi put smislio dodekafonski sistem, napisao je da je obezbedio dominaciju nemačke muzike u narednih sto godina. Nikada nije išao u krajnosti Herzla, koji je prvo htio da ujedini katolicizam i judaizam u jednu religiju, a potom došao na ideju jevrejske države. Schoenberg nije imao vremena za ovo. Herzl je pripadao eliti, bio je reporter uticajnih novina - a Schoenberg je bio plebejac koji ponekad nije znao kako da zaradi svoj kruh; društvo kompozitora u koje ga je Tsemlinsky uveo bilo je u suštini boemsko. Ali uprkos svemu tome, Šenberg se nikada nije odrekao jevrejstva. Bez sumnje, on, kao i cijeli Beč, nije mogao a da ne bude impresioniran Malerovim prisilnim krštenjem: u to vrijeme nehrišćanin nije mogao voditi glavnu operu carstva.

Značajno je da je Schoenberg prilično rano, već 1921. godine, skrenuo pažnju na zlokobnu Hitlerovu figuru. Jednom je umjetnik Vasilij Kandinski, koji je neko vrijeme bio Schoenbergov istomišljenik, dozvolio sebi da negativno govori o Jevrejima i ohrabrujuće o Hitleru, čije bi ideje, po njegovom mišljenju, mogle poboljšati duh nacije. U odgovoru na kompozitorov ogorčeni odgovor, napisao je da je Schoenberg bio "dobar Jevrej" i da se sve što je rečeno ne odnosi na njega. (Naravno, ova misao nije bila nešto posebno i predstavljala je tipičnu tačku gledišta ruskog čovjeka na ulici. Jeste li primijetili? Rus na ulici nikada ne mrzi sve Jevreje bez izuzetka. On uvijek nađe među njima prijatne izuzetke - a oni se, po pravilu, ispostavljaju kao njegovi lični poznanici.) Kompozitor je prigovorio da možda Hitler ne deli ovo gledište. Napisao je: „Zar ne vidite da on sprema novu Vartolomejsku noć, a u tami ove noći niko neće primetiti da je Šenberg dobar Jevrejin?“ (Kandinski je kasnije priznao Hitlerov režim i ostao u nacističkoj Njemačkoj.)

Najupečatljivije djelo na jevrejsku temu napisano u Njemačkoj je opera Mojsije i Aron. Nastao je 1932. godine i bio je svojevrsni protest protiv prijeteće prijetnje fašizma. U prijetećim vremenima, kompozitor se vraća visokoj etici Tore. Schoenberg je ovu operu zamislio kao antipod djelima Wagnera, kojeg je svojevremeno obožavao. U Wagnerovim zrelim operama svi dobri likovi se ističu prvenstveno svojom snagom, a onaj ko pobijedi, bio pozitivan ili negativan, pobjeđuje samo snagom. Moć je alfa i omega Wagnerovog svijeta. Sva borba između junaka, sve intrige izvode se samo u ime snage i moći; u "Nibelunzima" postoji čak i poseban simbol za njih - nesrećni prsten. Sa moralne tačke gledišta, heroji ne potpadaju ni pod kakve standarde, oni kradu, ubijaju, čine preljubu - "arijevskim" herojima ne samo da je sve to dozvoljeno, kao superiornoj rasi, već su čak i ohrabreni - u ekstremnim slučajevima U slučajevima između njih dolazi do manjih „okršaja“.

U Schoenbergu, junaci pobjeđuju uz pomoć misli, samo zbog visokog morala i čistoće misli. Opera je zasnovana na epizodi kada je Mojsije otišao na Sinaj da primi Deset zapovesti. Kao što znate, Aron je, u svom odsustvu, napravio kompromis da smiri ljude i stvorio zlatno tele. Od ove epizode, čiji se sadržaj može sažeti u dvije rečenice, Schoenberg je napravio pravu dramu ideja. Odvija se u obliku sukoba dobra i zla, koji su personificirani u slikama Mojsija i Arona. Kompozitor, koji nikada u životu nije pravio kompromise, smatra ih apsolutnim zlom i ne može ih opravdati nikakvim dobrim namjerama. Vrlo često je morao promatrati kako su ljudi koji su se nagodili sa svojom savješću ili jednostavno potcijenili opasnost (Kandinski, na primjer), kasnije postali sluge đavola. Nevolja je u tome što ljudi ne slušaju najmudrijeg, već onog koji pravi najviše buke. Ovako je, bez ikakve milosti, prikazan u operi “Mojsije i Aron”. On svakako teži najboljem, ali ovo je neuka masa, a vođa ne može udovoljiti zvjerskim instinktima ove mase - za to je on sam odgovoran pred svojom savješću i pred Bogom. Nevolja je u tome što je, prema Tori, Mojsije vezan za jezik, a Aron mora ljudima prenijeti misli proroka. Oni su međusobno povezani, kao što su dobro i zlo povezani u životu. Ali šta učiniti ako su „usta“ odvojena od „uma“ i ne izražavaju ono što je potrebno? Schoenberg nema odgovor na ovo pitanje. Mojsijeva posljednja fraza, "O riječ, riječ koju nemam!" u potpunosti izražava tadašnji kompozitorov očaj. (Da budemo precizni, napominjemo da je kasnije, u nastojanju da osigura produkciju svoje opere, Schoenberg želio pripisati optimističan kraj, nastavljajući radnju i opisujući kasniju odmazdu. Ali to je bilo toliko suprotno opštem stilu opere da je od planiranog trećeg čina ostalo samo nekoliko fraza libreta.)

Muzički jezik opere je takođe antipod Wagnerovom. Tehnika dodekafonije, zasnovana na jedinstvu materijala cjelokupnog djela, najbolje može dočarati jedinstvo naroda sa Bogom, jedinstvo vođa sa narodom, nedjeljivost dobra i zla; a istovremeno, zahvaljujući gotovo neograničenim mogućnostima transformacije serije - rascjepu naroda, međusobnom nerazumijevanju vođa i naroda, tragičnoj konfrontaciji dobra i zla. Nije slučajno što je “Mojsije i Aron” najveće Šenbergovo dodekafonsko djelo. Unatoč odsustvu ljubavnog sukoba (također kontrast Wagneru - prema Schoenbergu, ne vladaju strasti svijetom), opera je isključivo scenska. Fleksibilni recitativ savršeno prenosi sve suptilnosti raspoloženja, u scenama sukoba se koriste zborovi koji govore, ples oko zlatnog teleta je po temperamentu i izraženoj „divljoj“ orijentalnoj koloritu uporediv sa „Polovskim igrama“ iz Borodinovog „Kneza Igora“ ili sa “Ples sedam velova” iz “Salome” R. Straussa.

Nakon što je 1933. emigrirao u Francusku, Schoenberg je prkosno prihvatio jevrejsku vjeru. Živeći u Americi, postaje najneumoljiviji antifašista, a to nije samo solidarnost sa potlačenima i patnicima, već i izražena jevrejska pozicija. "Oda Napoleonu" se često poredi sa "Karijerom Artura Uija". Oba djela su zaista slična: to su alegorije na temu koja je u to vrijeme bila svima prepoznatljiva. Razlika je u tome što je Brechtova drama pisana iz pozicije ideološkog protivnika, a Schoenbergov muzički pamflet pisan je iz pozicije žrtve. I iako oba rada imaju veoma snažan efekat, efekat je različite prirode.

Schoenbergovo najupečatljivije djelo na jevrejsku temu, nastalo u Americi, je "Preživjeli iz Varšave" za čitaoca, muški hor i orkestar. Kompozitor je bio šokiran otkrićem Hitlerovog mehanizma za potpuno istrebljenje bespomoćnih ljudi nakon oslobođenja Varšavskog geta. Naracija je ispričana iz perspektive fiktivnog pripovjedača koji je navodno uspio pobjeći; Šenberg je sam napisao tekst. Čitalac nije slučajno izabran za solo dio. Prema kompozitoru, nikakva količina pjevanja nije mogla dočarati užas onoga što su zatvorenici doživjeli. Djelo se završava slikom Jevreja koji odlaze u smrt, pjevajući "Shema Yisrael". Precizno citirana molitva, koju pjeva muški hor na hebrejskom, svojevrsna je jeziva katarza; uprkos svemu, duhovni princip i dalje pobeđuje.

Na kraju svog života, Schoenberg se još više zainteresovao za jevrejska pitanja. Pozdravljao je stvaranje države Izrael, napisao mnoga duhovna djela, a posljednjih godina planirao je da se preseli u Jerusalim. Ove namjere su nesumnjivo bile najozbiljnije, ali jednom davno kompozitor je ozbiljno planirao odlazak u Sovjetski Savez. Na ovaj ili onaj način, ne mogu zamisliti Schoenberga s njegovim estetizmom, s njegovim osjećajem za sebe kao građanina svijeta, s njegovom bliskom vezom s evropskom tradicijom u marširajućem Izraelu Ben-Guriona. Smrt je riješila ovaj problem i milosrdno spasila Schoenberga od razočaranja u jevrejsku ideju.