Teatralizacija kao glavni način održavanja praznika u sadašnjoj fazi. Apstrakt: Teatralizacija kao kreativna metoda u režiji svečanih formi Oblici teatralizacije

Ministarstvo kulture Ruske Federacije

Kemerovo Državni univerzitet kulture i umjetnosti

Pozorišni institut

Katedra za režiju pozorišnih predstava i proslava

Teorijske osnove klasične režije i glumačke vještine

Test

Završeno:

Pleshivtseva V.V.

student 2k., gr. RTPP – 091

Provjerio: Ovcharuk

Tatyana Georgievna, v. pr.

Međurečensk 2011

Plan:

1. Koncept “teatralizacije”.

2. Vrste scenarističko-rediteljske teatralizacije.

3. Jezik teatralizacije.

1. Koncept "teatralizacije".

Režija- jedinstvena vrsta umjetnosti kreativnost, omogućavajući vam da kreirate prostorno plastično, umjetničko i figurativno rješenje ideološki i tematski koncept djela jedne od “spektakularnih umjetnosti” uz pomoć samo njemu svojstvenih izražajna sredstva. Pravi se razlika između režije drame i muzike. pozorište (opera, opereta, balet), kino, scena, cirkus, pozorišni prezentacija i masa praznici.

Pozorišna akcija - kreativan aktivnost ljudi koji svoje životne težnje izražavaju umjetničkim i pozorišnim sredstvima, u cilju ostvarivanja svojih duhovnih ciljeva u životu; ovo je organski spoj stvarnosti povezane sa svakodnevnim životom, društvenim odnosima, religijskim pogledima, ideološkim i političkim sklonostima ljudi i umjetnosti sadržanom u emocionalno-imaginativnom (umjetničkom) materijalu nastalom transformacijom ove stvarnosti.

Teatralizacija- organizacija materijala (dokumentarnog i umjetničkog) i publike (verbalna, fizička i umjetnička aktivacija) u okviru praznika po zakonima dramaturgije na osnovu konkretnih događaja koji izazivaju psihičku potrebu kolektivne zajednice za realizaciju praznika situacija (A. A. Konovich).

Zbog svoje socio-pedagoške i umjetničke bifunkcionalnosti, teatralizacija djeluje i kao umjetnički tretman i kao posebna organizacija ponašanja i djelovanja mase ljudi.

Teatralizirati materijal znači izraziti njegov sadržaj sredstvima pozorišta, tj. koristite dva zakona teatra:

1. Organizacija scenske radnje (vidljivo razotkrivanje dramskog sukoba). Radnja se razvija duž linije.

2. Stvaranje umjetničke slike performansa ili performansa.

Rediteljska teatralizacija je kreativan način dovođenja scenarija do umjetničke figurativne forme prezentacije, kroz sistem vizuelnih, ekspresivnih i alegorijskih sredstava (Verškovski).

Također je jasno da je pozorišna predstava jedna od komponenti duhovne i umjetničke kulture kako etničke pripadnosti tako i društva. Kada se kaže „teatralizacija“, mislimo na pojavu koja pripada polju umetnosti, pozivanje na emocionalno-imaginativnu sferu ljudske percepcije, umetničkog stvaralaštva ili njegovih elemenata pomoću izražajnih sredstava pozorišne umetnosti. Kada kažemo radnju, mislimo na razvoj određene stvarnosti u njenim kontradiktornostima, jer su te kontradikcije pokretačka snaga kojom stvarnost poprima svoj inherentni dinamički i dijalektički karakter, neophodan za stvaranje radnje u pozorišnoj predstavi, prazniku ili ritualu.

Jedna od najvažnijih osobina režiranja masovnog praznika je to što on takoreći usmjerava sam život, umjetnički shvaćen. Direktor masovnog pozorišta radi, prije svega, sa pravim kolektivnim herojem i stoga mora u velikoj mjeri koristiti mehanizme socijalna psihologija. Psihološko-pedagoška priprema direktora-organizatora masovnih svečanosti jednako je važna kao i umjetnička i kreativna priprema.

Karakteristike pozorišne predstave:

1. Scenario za pozorišnu predstavu je uvijek zasnovan na dokumentarcu
mentalni materijal (dokumentarni predmet pažnje scenariste).
2. Pozorišna predstava ne podrazumijeva stvaranje psihologije
izmišljeni junaci (likovi), već stvaranje psihologije situacija u kojima djeluju i razvijaju se stvarne (dokumentarne) sile
3. Pozorišna predstava je multifunkcionalna i rješava sljedeće probleme: didaktičke (poučne), informativne (vokalne), estetske, etičke, hedonističke (zadovoljstvo) i komunikativne
4. Pozorišna predstava je, po pravilu, jednokratna i postoji
kao u jednom primerku.
5. Pozorišna predstava se odlikuje raznovrsnošću formi, prostorno i stilsko.
Pozorišna predstava, praznik i ritual ne iscrpljuju mogućnosti korišćenja pozorišne predstave u različitim varijantama i u različite svrhe.
Ako je pozorišna predstava, prije svega, spektakl koji se odvija na jednoj ili drugoj sceni, za koji nije potrebno
neposredno učešće gledalaca u njemu, onda su praznik i ritual pozorišne predstave u kojima prisutni sami postaju aktivni učesnici onoga što se dešava. Izuzetak je pozorišni takmičarski i igrani program koji kombinuje pozorišnu predstavu i elemente direktnog aktiviranja publike sa njihovim uključivanjem u scensku akciju.

Teatralizacija se ne može uvijek koristiti, ne u bilo kojem, već samo u posebnim uvjetima koji dovode u korelaciju ovaj ili onaj događaj u koji je određena publika uključena, sa slikom tog događaja koju stvara publika, sa njegovom umjetničkom interpretacijom. Ova dvojnost funkcija teatralizacije povezana je sa bilo kojim trenucima u životu ljudi kada treba da shvate izvanredan smisao događaja, izraze i konsoliduju svoja osjećanja u odnosu na njega. U ovim uslovima posebno je jaka žudnja za umetničkim poimanjem, za simboličkom generalizujućom slikom, za organizovanjem delatnosti masa po zakonima pozorišta. Dakle, teatralizacija se ne pojavljuje kao obična metoda kulturno-prosvjetnog rada, koja se može koristiti na svim nivoima, već kao kompleksna kreativna metoda, koja ima duboko socijalno i psihološko opravdanje i najbliža je umjetnosti.

Naravno, nije dovoljno samo vidjeti poseban predmet teatralizacije. Morate biti u mogućnosti to organizirati. Ovdje je najvažniji alat slike, komponenta glavnog esencija teatralizacija, koja vam omogućava da prikažete ovu ili onu činjenicu, događaj, epizodu u akciji. Prave slike i blisko povezane umjetničke slike su osnova teatralizacije, omogućavajući izgradnju unutrašnje logike scenarija i odabir sredstava umjetničkog izražavanja. To je slika koja teatralnosti daje život, stvara podelu između pozorišnih i nepozorišnih oblika masovnog kulturnog i obrazovnog rada.

Suština metode teatralizacije u modernim programima za slobodno vrijeme je kombinirati zvukove, boje, melodiju u prostoru i vremenu, otkrivajući sliku u različitim varijacijama, provodeći ih kroz jednu „akciju od kraja do kraja“, koja ujedinjuje i podređuje sve komponente koje se koriste u skladu sa zakonima skripte.

Shodno tome, metod teatralizacije se ne pojavljuje kao jedan od metoda u kulturno-rekreativnim programima, koji se koristi u svim njegovim varijantama, već kao složen kreativni metod koji je najbliži pozorištu i ima duboko socio-psihološko opravdanje.

Monumentalnost pozorišnih masovnih predstava određuju sljedeće komponente:

· razmjera odabranog događaja;

· skala izbora istorijskih i herojskih slika;

· nedostatak psiholoških nijansi u glumi;

· veliki plastični pokreti, monumentalni gestovi;

· veliki crtež mizanscena;

· monumentalnost i slikovitost krajolika;

· asocijativni „most misli“ svake epizode sa gledaocem;

· princip oštrih kontrasta /u plastici, dizajnu, muzici, svjetlu/;

· upotreba alegorijskih izražajnih sredstava /simbol, metafora, alegorija, sinekdoha, litote/;

· korištenje najnovije tehnologije i tehničkih efekata.

Dakle, režija masovnih predstava i proslava, zasnovanih na opštim osnovama režije, ima svoje specifičnosti u scenariju i rediteljskoj obradi kroz teatralizaciju stvarnih životnih epizoda, njihovu podređenost scenariju i rediteljskom toku i obavezno uključivanje publike u akcija. U ovom teatru života masa je uvijek heroj, a ne samo gledalac.

Kazališna prezentacija kovanica može biti i samostalan rad i sastavni dio praznika.

Sumirajući rečeno, može se naglasiti da u teatralizaciji, kao posebnom obliku umjetnosti, dolazi do izražaja najvažniji Komponenta masovnog nastupa je gledalac, kolektivni heroj.

2. Vrste teatralizacije.

1.Teatralizacija kompilirane ili kombinovane forme– tematski odabir i korištenje gotovih umjetničkih slika i raznih vrsta umjetnosti i njihovo međusobno povezivanje scenarističkom i redateljskom tehnikom ili tečajem.
Kompilirani metod se koristi na pozorišnim koncertima, predstavama itd. Glavni zadatak scenariste pri radu sa ovom metodom je da odredi scenarističko-semantičko jezgro cijelog programa u cjelini, epizode ili bloka, kompozicionu strukturu cijelog scenarija u cjelini, montažu epizode i bloka i ceo scenario u celini. Pri korištenju ove vrste teatralizacije važno je da se režiser prisjeti glavnog zakona umjetničke svrsishodnosti, koji zahtijeva opravdanje izgleda čina, njegovu žanrovsku korespondenciju s temom.

2. Teatralizacija izvorne forme– rediteljsko kreiranje novih umjetničkih slika, prema scenariju i planu reditelja. Koristi se za kreiranje scenarija dokumentarnog žanra, koji se zasnivaju na dramatizaciji dokumenta. Dokumentarna serija daje moderan novinarski zvuk ako činjenica ima društvenu vrijednost. Osnovni zahtjevi: aktuelnost i relevantnost. Ovdje se stvara sinteza dokumentarnog i umjetničkog materijala ne samo u tematskom odabiru materijala, već i u organskoj fuziji prema glavnom principu emocionalni razvoj razmišljanja i stvaranje scenarističko-semantičkog jezgra svake epizode i scenarija u cjelini. Sinteza dokumentarnog i fikcije treba da se sastoji ne samo u tematskom odabiru materijala, već i u njihovom organskom spajanju prema najvažnijem principu – emocionalnom razvoju misli. Ovo je složeniji oblik izrade scenarija koji zahtijeva organizaciono iskustvo, sposobnost odabira i montaže gotovog materijala i pronalaženja poteza za gotove brojeve, ali i stručnu vještinu, sposobnost reditelja da postavi novi broj, prema scenariju i organski kombinuju igrani i dokumentarni materijal u epizode. Ovo je najviše složen izgled teatralizacija.
Dramatizirani dokument, dramatizirani stih, dramatizirana pjesma - to su glavne komponente stvaranja umjetničke slike epizode.

3. Mješovita pozorišna predstava– korištenje prve i druge vrste. Uključuje kompajliranje postojećih i kreiranje novih. Izgrađena je na principu tematskog odabira i spajanja u kompoziciju pomoću uzastopnog scenarističkog i rediteljskog poteza i uvodeći u tu osnovu originalnu autorsku viziju i rješenje. Uključuje kompilaciju gotovih tekstova i brojeva i originalnu izradu gotovih tekstova i brojeva. Teatralizacija mješovitog tipa otvara velike mogućnosti za razvoj maštovitog mišljenja reditelja i organizatora.
Sva tri tipa teatralizacije prvenstveno se koriste za organizovanje pozorišnih tematskih večeri i masovnih predstava, koje djeluju ili kao samostalan oblik kulturno-prosvjetnog rada, ili kao sastavni dio masovnog praznika, propagandne kampanje ili drugog složenog ideološkog sistema. vaspitno-obrazovni rad.
Teatralizacija u oblasti kulturnog - obrazovne aktivnosti, razvija se u dva glavna pravca. Prvi je povezan sa njegovom rekreativnom funkcijom (to su balovi, maskenbali, karnevali;) Drugi je povezan sa transformacijom života u umjetnička vrijednost stvaranjem umjetničke slike na temelju toga. Dekoracija, boje, vatromet još nisu teatralni. Morate tražiti opsežnu sliku - generalizaciju koja ekspresivnim sredstvima emocionalno otkriva režiserovu misao.
U teatralizaciji kao posebnom obliku umjetnosti dolazi do izražaja najvažnija komponenta masovnog performansa – gledalac, kolektivni heroj. Žudi za tako masovnom akcijom koja bi ga natjerala, asocijativno slažući činjenice i događaje u svom sjećanju sopstveni život, biti učesnik predstave, biti uključen u nju.

3. Teatralni jezik

Vodeća izražajna sredstva koja stvaraju poseban jezik teatralizacije su simbol, alegorija i metafora, uz pomoć kojih reditelj u masovnim predstavama stvara punokrvan i višeznačan svijet estetskih vrijednosti.

Prilikom kreiranja masovne predstave, reditelj treba da teži da podstakne maštu glumaca i gledalaca uvećanim scenskim simbolima koji najpotpunije odražavaju suštinu pozorišne predstave.

Simbol prevedeno sa grčki jezik znači znak (atribut, etiketa, marka, pečat, lozinka, broj, crtica, signal, moto, slogan, amblem, monogram, grb, šifra, pečat, etiketa, otisak, ožiljak, etiketa, slijepa, tipkarska greška

Ožiljak i slično).

Korijen istog imena ima grčki glagol koji znači „uporedi“, „razmotri“, „zaključi“, „složi se“. Etimologija ovih grčkih riječi ukazuje na podudarnost dvije ravni stvarnosti.

U početku /u antičko doba/ ova riječ je označavala konvencionalni materijalni identifikacijski znak, razumljiv samo određenoj grupi ljudi. Na primjer, znak ribe bio je među prvim kršćanima i služio je kao svojevrsna lozinka u uvjetima progona kršćana od strane pagana.

Analizirajući pojavu simbola u figurativnoj akciji, „E. Tudorovskaya piše: „Osoba je, kao član klana, zaštićena uz pomoć alegorija, kako to zahtijevaju interesi klana. Na primjer, na vjenčanju je bilo zabranjeno reći dato ime nevjeste / sama riječ "mlada" je izmišljena i znači "nepoznata" / kako bi zbunila duh porodičnog ognjišta, a ne da bi ga iritirala uvođenjem stranca u porodicu. Alegorija sa svojom uvedenom vezom je od samog početka umjetničko poznavanje svijeta. Prilikom osmišljavanja zamjenske riječi, bilo je potrebno razumjeti svojstva objekta i dati mu naziv zamjenom koja je imala neki zajedničke karakteristike sa subjektom, na primjer, hrabrim, spretnim momkom - bistrim sokolom/. Koja svojstva treba da ima zamjenska riječ? Moralo je biti neshvatljivo neprijateljskim snagama, ali općenito razumljivo zainteresiranim članovima klana."

Dakle, u procesu zajedničkog djelovanja i komunikacije pojedinih grupa ljudi ili čitavih društava, nastali su konvencionalni znakovi iza kojih su stajali predmeti, misli ili informacije.

Alegorija (grčki "alegorija") je tehnika ili vrsta slike, čija je osnova alegorija - utiskivanje spekulativne ideje u određenu životnu sliku.

Mnoge alegorijske slike došle su nam iz grčke ili rimske mitologije: Mars - alegorija rata, Temida - alegorija pravde; zmija omotana oko posude služi kao simbol medicine. Ova tehnika se posebno aktivno koristi u basnama i bajkama: lukavstvo je prikazano u obliku lisice, pohlepa - u obliku vuka, prijevara - u obliku zmije, glupost - u obliku magarca itd. U glavama slušalaca, sve parabolne slike poznate iz detinjstva su - to su alegorije-personifikacije; toliko su čvrsto ukorijenjene u našu svijest da ih doživljavamo kao žive.

Alegorija- alegorija, prikaz apstraktne ideje kroz određenu, jasno predstavljenu sliku. Veza između slike i značenja uspostavlja se u alegoriji po analogiji (npr. lav kao personifikacija snage itd.). Za razliku od polisemije simbola, značenje alegorije karakterizira nedvosmislena, stalna izvjesnost i ne otkriva se neposredno u umjetničkoj slici, već samo kroz tumačenje eksplicitnih ili skrivenih naznaka i naznaka sadržanih u slici, da je podvođenje slike pod neki koncept.”
Život, smrt, nada, ljutnja, savjest, prijateljstvo, Azija, Evropa, svijet - bilo koji od ovih pojmova može se predstaviti pomoću alegorije. To je snaga alegorije, da je sposobna da personifikuje tokom mnogih vekova koncepte čovečanstva o pravdi, dobru, zlu, raznim moralnih kvaliteta.
Alegorija je oduvijek igrala istaknutu ulogu u postavljanju masovnih festivala svih vremena i naroda. Značaj alegorije za režiju i stvarnu radnju je, prije svega, u tome što ona uvijek, međutim, kao simbol i metafora, pretpostavlja dvodimenzionalnost. Prvi plan je umjetnička slika, drugi
plan je alegorijski, određen poznavanjem situacije, istorijske situacije i asocijativnosti.
Asocijacija, odnosno stvaranje u čovjekovom umu semantičke ili emocionalne paralele s tekućom pojavom, njezina nehotična zamjena već poznatim sinonimom, tjera gledatelja da spekulira o onome što je samo rečeno ili naznačeno. Procjena onoga što se dešava u velikoj mjeri zavisi od nivoa inteligencije, erudicije i životnog iskustva.

Ogromna grimizna zastava u Oklopkovovoj drami "Mlada garda" alegorija je domovine. U interakciji sa akcijama i borbom Mlade garde, koji su dali svoje živote, čestice svoje grimizne krvi za oslobođenje Otadžbine, ona stvara veličanstvenu umetničku sliku predstave, dovodeći njen zvuk do realnog simbola.

Alegorija je bila najkarakterističnija za srednjovjekovnu umjetnost, umjetnost.

Renesansa, barok, klasicizam. Alegorijske slike zauzimale su vodeće mjesto u svečanostima francuska revolucija.

Štafetu korištenja alegorijskih sredstava u proslavama Francuske revolucije preuzeli su sovjetski režiseri u masovnim proslavama 20-ih.

Na primjer: “Spaljivanje Hidre kontrarevolucije” - masovno pozorište

performans postavljen 1918. u Voronježu.

Direktor I.M. Na 6. Svjetskom festivalu omladine i studenata u Moskvi, Tumanov je gimnastičarke rasporedio tako da su teren stadiona pretvorili u mapu svijeta.

A sada je na kartu pala zloslutna sjena rata u obliku atomske bombe. Ali riječ

“NE!”, koje se pojavljuje na mapi, precrtava siluetu bombe energetskim linijama.

Godine 1951., na festivalu u Berlinu, isti I.M. Tumanov u svojoj misi

pantomima na muziku A. Aleksandrova" Sveti rat» koristio alegorijska izražajna sredstva na sljedeći način. Tema performansa bila je samoosnaživanje ljudske rase, njihovu borbu za slobodu i nezavisnost.

Na terenu je 10 hiljada gimnastičarki obučenih u bijela, crna i žuta odijela

boje. Počelo je tako što su beli zauzeli centar terena. Ispravljam ramena,

raširenih nogu, vlastoručno su stajali na tlu. Naselili su se oko njih,

polusavijene, žute, simboliziraju narode Azije, a na koljenima - crne - Afriku koja se još nije probudila. Ali sada žuti ispravljaju leđa, neki od bijelaca im pomažu, crni se dižu s koljena, žuti počinju da se kreću, crni ustaju u svoju punu visinu. Konflikt se ubrzano razvija. Slobodoljubiva tema ravnopravnosti ljudi različite boje kože, uprkos činjenici da je izražena specifičnim sredstvima gimnastičkih vježbi, postigla je ogromnu umjetničku ekspresivnost. Ova umjetnička slika, metaforička i alegorijska prema rediteljskoj odluci, otkriva najsloženije životne pojave kroz njihov sukob i poređenje.

Ipak, potrebno je napomenuti da u modernoj umjetnosti alegorija ustupa mjesto figurativno i psihološki razvijenijim simboličkim slikama.

Metafora- veoma važno sredstvo emocionalnog uticaja u režiji. Konstrukcija metafore zasniva se na principu poređenja objekta sa nekim drugim objektom na osnovu zajedničkog obeležja.Postoje tri vrste metafora:
metafore poređenja, u kojima se predmet direktno poredi sa drugim objektom („kolonada šumice“);
metafore zagonetke u kojoj je predmet uglačan drugim predmetom („tuku kopitima o zaleđene ključeve“ - umjesto „o kaldrmi“);
metafore u kojima se nekom objektu pripisuju svojstva drugih predmeta („otrovni pogled“, „izgorjeli život“).
U govornom jeziku gotovo da i ne primjećujemo upotrebu metafora, one su postale poznate u komunikaciji („život je prošao“, „vrijeme leti“). IN umjetničko stvaralaštvo metafora je aktivna. Ona promoviše kreativna mašta, vodi ga kroz imaginativno razmišljanje. Za režisera je metafora dragocena jer se koristi upravo kao sredstvo za konstruisanje scenskih slika.
Svaka metafora je dizajnirana za nebukvalnu percepciju i zahtijeva od gledatelja da bude u stanju razumjeti i osjetiti figurativni i emocionalni efekat koji stvara. Ovdje vam je potrebna mogućnost da vidite pozadinu metafore, skriveno poređenje sadržano u njoj. Jer novost i iznenađenje mnogih duboko smislenih metafora više puta su im postajale prepreka
ispravna percepcija - time su se kratkovidi gledaoci i kritičari duhovno osiromašili.
Opseg upotrebe metafore u izvedbama je ogroman: od vanjskog dizajna do figurativnog zvuka cijele izvedbe. Metafora je još važnija za režiju masovnog teatra kao pozorišta velikih društvenih generalizacija, koje se bavi umjetničkim razumijevanjem i osmišljavanjem svakodnevnog života. pravi zivot. To je metafora koja može dati stvarna činjenica
aspekt umjetničkog razumijevanja, interpretacije, može pomoći u prepoznavanju pravog heroja. Načini upotrebe metafore u jeziku teatralizacije.
1. Dizajn metafore. Načini stvaranja slike kroz metaforu u pozorišnoj scenografiji predstave su različiti. Misao, ideja se može izraziti kroz raspored, dizajn, dizajn, detalje, svjetlo, kroz njihov odnos i kombinaciju.
2. Metafora pantomime.
Pantomima je satkana od znakova. One predstavljaju sam materijal njenog izražajnog jezika. Kada, u početku, neiskusni mimovi grozničavo jure pozornicom, gomilajući pokret u pokret, a publika ne razumije ništa od onoga što se događa, u ovom slučaju pokreti ne znače ništa, gledalac nije u stanju da dešifruje unutrašnju suštinu gest. U onim slučajevima kada se nađemo zarobljeni sadržajem radnje, čitav klasični „tekst“ je neprekidni lanac logike.
znakovi izgrađeni gotovo u formi, prostrani i jasni u sadržaju
3. Metafora mizanscene.
Metaforički mizanscen zahtijeva posebno pažljiv razvoj plastičnih pokreta i verbalne radnje kako bi se stvorila generalizirana umjetnička slika redateljske misli.
4. Metafora u glumi.
Metafora u glumi i dalje je efikasno figurativno sredstvo pozorišta, a uz nju režiser masovne predstave može i treba da stvara slike velikih generalizacija. Međutim, uprkos ovoj skali, takođe ima veliki značaj neraskidiva veza sa životnim iskustvom date društvene zajednice koja učestvuje u masi
akcija. Samo u ovom slučaju metafora može biti razumljiva i sposobna da emocionalno utiče na mase. Scenska implementacija metafore omogućava publici da jasnije i jasnije za publiku izrazi suštinu ili glavnog događaja epizode ili odnosa koji se razvijaju između likova. Publika dobija priliku da brzo i tačno odredi i formuliše sopstvenu poziciju u odnosu na ono što se dešava, što je zauzvrat prvi i neophodan preduslov za formiranje aktivnog stava publike prema primljenim scenskim informacijama.

Dakle, simbol kao znak koji dovodi do asocijacije je važno izražajno sredstvo režije.

Iskustvo nam omogućava da prepoznamo nekoliko načina upotrebe simbola i asocijacija karakterističnih za rediteljski rad:

a) u rješavanju svake epizode predstave;

b) na kulminaciji izvođenja;

c) u zaključku sa gledaocem o „uslovnim uslovima“;

d) u umjetničkom oblikovanju pozorišnih masovnih predstava.

Najveći pozorišni reditelj i učitelj G.A. Tovstonogov je pokazao

veliko interesovanje za izvođenje pozorišnih predstava i proslava na stadionima i koncertnim dvoranama. Figurativno rješenje većine epizoda u ovim predstavama jasno potvrđuje razmišljanja Tovstonogova o glavnoj osobini modernog stila: „Umjetnost vanjske verodostojnosti umire, cijeli njen arsenal izražajnih sredstava mora biti ukinut. Nastaje teatar drugačije poetske istine, koji zahtijeva maksimalnu čistoću, tačnost i specifičnost izražajnih sredstava. Svaka radnja mora nositi ogromno semantičko opterećenje, a ne ilustraciju. Tada je svaki detalj na sceni

pretvoriće se u realističan simbol"

Postoje tri vrste metafora:

1. metafore poređenja, u kojima se predmet direktno poredi sa drugim

objekat („kolonada šumice“);

2. metafore zagonetki, u kojima je predmet uglačan drugim predmetom („tuku kopitima o zaleđene ključeve“ - umjesto „o kaldrmi“);

3. metafore u kojima se objektu pripisuju svojstva drugih objekata

(“otrovni pogled”, “izgoreo život”).

U govornom jeziku gotovo da i ne primjećujemo upotrebu metafora, one su postale poznate u komunikaciji („život je prošao“, „vrijeme leti“). U umjetničkom stvaralaštvu aktivna je metafora. Promoviše kreativnu maštu i vodi je kroz imaginativno razmišljanje. Za režisera je metafora vrijedna jer se koristi upravo kao sredstvo

konstruisanje scenskih slika. “.A najvažnije je biti vješt u metaforama,

Kaže se u Aristotelovoj Poetici. Samo se ovo ne može naučiti od drugog;

ovo je znak talenta, jer praviti dobre metafore znači primijetiti

sličnost."

Svaka metafora je dizajnirana za nebukvalnu percepciju i zahtijeva od gledatelja da bude u stanju razumjeti i osjetiti figurativni i emocionalni efekat koji stvara. Ovdje vam je potrebna mogućnost da vidite pozadinu metafore, skriveno poređenje sadržano u njoj, što čini da misao i mašta gledatelja rade. Metafora zahteva duhovni napor od nas, što je samo po sebi blagotvorno.

SYNECDOCHE (grčki Συνεκδοχη suimplicirajući) - stilsko sredstvo, upotreba naziva dijela umjesto cjeline, posebnog umjesto opšteg, ili obrnuto: „tigrova stoka“, „madrac od konjske dlake“.

Na primjer, izraz: „toliko ciljevi goveda" se obično definiše kao neosporna sinekdoha: glava umjesto cijele životinje, ali potpuno sličan izraz „toliko bajonete“, u smislu vojnika, koji se koristi kao prvi u proračunu, često se navodi kao primjer metonimije na osnovu toga što postoji odnos između instrumenta i agenta. Tako je Puškinovo „Sve zastave doći će nam u goste” tumači se u jednom članku kao sinekdoha: zastave, umjesto brodovi i kao metonimija: zastave umjesto " trgovci različite države." Očigledno, sva ova nestabilnost i zbrka terminologije proizilazi iz činjenice da one proizilaze iz pokušaja da se tačno utvrdi objekat koji stoji iza datog izraza, što gotovo uvijek predstavlja velike temeljne poteškoće zbog same prirode verbalnog (posebno poetskog). ) alegorija. U svojoj srži, međutim, sinekdohijski proces mišljenja značajno se razlikuje od metonimijskog. Metonimija je vrsta sažetog opisa, koji se sastoji u tome da se iz sadržaja misli izoluje element koji je bitan za dati slučaj, za dato gledište. Sinekdoha, naprotiv, izražava jedan od atribute objekta, imenuje dio objekta umjesto njegova cjelina (pars pro toto), a dio je imenovan, ali se cjelina samo podrazumijeva; misao se fokusira na atribute predmeta, na onaj dio cjeline koji ili upada u oči, ili je iz nekog razloga važan, karakterističan, pogodan za dato slučaj. Drugim riječima, misao prebačen od cjeline do dijela, pa je stoga u sinekdohi (kao u metafori) lakše nego u metonimiji govoriti o prenosiv smisao za sliku. U njemu se jasnije pojavljuje razdvajanje izraza i izraženog, direktnog i figurativnog značenja, jer je u metonimiji odnos predmeta prema njegovom datom izrazu, otprilike, odnos sadržaja misli prema njenom sabijenom opisu, u sinekdohi. - odnos cjeline prema ne samo onome što je izolovano od nje, već i izolovan, dakle, njegove dijelove. Ovaj dio može stajati u različitim odnosima prema cjelini. Jednostavna kvantitativna relacija daje najneosporniju sinekdohu ovog tipa singular umjesto množine, oko čega nema neslaganja među teoretičarima. (Na primjer, kod Gogolja: „sve spava - 7 i čovek, i zver i ptica"). Ali odnosi različitog reda mogu se otkriti u sinekdohi, a da to ne bude metonimija. Na osnovu ove razlike između oba fenomena, lakše je izbjeći fluktuacije – budući da su one općenito potpuno premostive – u definicijama tropski priroda ovog ili onog izraza, kao što su oni o kojima je bilo reči. "Toliko bajoneta", "Sve zastave" itd. će se tada pokazati kao sinekdoha, bez obzira na to iz koje tačke gledišta ko-implicirano subjekt, jer, bez obzira na to šta se pod tim podrazumijeva zastave- da li se radi o jednostavnim brodovima, trgovačkim brodovima itd. - ovaj izraz ukazuje samo na jedan od znakova, jedan od dijelova spojenog sadržaja misli, koji u cjelini implicirano. Drugi primjeri sinekdohe: „ognjište“, „ćošak“, „sklonište“ u smislu Kuće(„na zavičajnom ognjištu“, „u rodnom kutu“, „gostoljubivo sklonište“), „nosorog“ (naziv životinje zasnovan na jednom od njenih delova koji upada u oči), „Hej, brado!“, „ Zakrpljen” (Gogolj o Pljuškinu); “doživi da vidiš sijedu kosu” vm. do starosti, "do groba", "ljeto" u smislu godine ("koliko godina"), "hljeb i sol", "mala crvena" (novčanica od deset rubalja) itd.

Primjer upotrebe sinekdohe su figurativne riječi M. A. Šolohova o karakteru ruske osobe. Koristeći reč čovek i svoje ime Ivan, pisac podrazumeva ceo narod: „Simbolički Rus Ivan je ovo: čovek obučen u sivi šinjel, koji je bez oklijevanja dao poslednji komad hleba i trideset grama prednjeg dela. -linijski šećer detetu siročetu u strašnim ratnim danima, čoveku, koji je nesebično pokrio svog saborca telom, spasavajući ga od neposredne smrti, čoveku koji je, škrgućući zube, podnosio i podnosiće sve nedaće i nedaće , odlazak na podvig u ime Otadžbine."

Sinekdoha može postati jedno od sredstava za humor. A.P. Čehov ga je uvjerljivo iskoristio za postizanje ovog cilja. Jedna od njegovih priča govori o muzičarima: jedan je svirao kontrabas, drugi flautu. “Kontrabas je pio čaj u zalogaju, a frula je spavala s vatrom, kontrabas bez vatre.”

LITOTES(od grčkog λιτότης - jednostavnost) - 1) stilska figura, definicija pojma ili predmeta negiranjem suprotnosti. To su, na primjer, svakodnevni L.: “nije glup”, umjesto “pametan je”, “dobro je napisano”, umjesto “dobro je napisano”. Primjeri poetskog L.:

Ja ne cijenim glasna prava skupo,
Od čega se vrti više od jedne glave.

(A. Puškin)

Vjerujte mi: slušao sam ne bez simpatije,
Pohlepno sam hvatao svaki zvuk.

(N. Nekrasov)

Puška vatra između stijena
Poprilično bijesnih psovki,
Otkinuo je dosta života.

(D. Minaev, prijevod iz “Childe Harold” by Byron)

Oh, nisam loše živeo na ovom svetu!

(N. Zabolocki)

2) Stilska figura potcenjivanja predmeta, koji ima drugo ime - obrnuta hiperbola, na primjer u bajci "Tom Thumb" ili "Palčica" (up. i izraz "nebo je izgledalo kao ovčja koža"). U tom smislu, L. se koristi u pjesmama N. Nekrasova:

I hodajući važno, u pristojnom miru,
Čovjek vodi konja za uzdu
U velikim čizmama, u kratkom kaputu od ovčije kože,
U velikim rukavicama... a mali je kao nokat!

U komediji A. Griboedova „Teško od pameti“ Molčalin kaže:

Vaš pomeranac, vaš divni pomeranac, nije veći od naprstka.
Pomazila sam ga cijelog; poput svilene vune.

Pjesma “Moj Lizoček” A. Pleščejeva, koju je uglazbio P. Čajkovski, zasniva se na drugom značenju (obrnuta hiperbola):

Moj Lizoček je tako mali,
Tako mali
Šta od lista jorgovana
Napravio je kišobran za hlad
I on je hodao.
Moj Lizoček je tako mali,
Tako mali
Šta od krila komarca
Napravio sam sebi dvije prednje strane
I - u skrob...

Upotreba simbola, metafore, alegorije itd. u pozorišnoj produkciji, to je hitna potreba koja se javlja u procesu rješavanja novih problema od strane reditelja, ali je istovremeno samo tehnika, a svaka tehnika je dobra kada se ne primijeti. Gledalac ne treba da percipira tehniku, ne formu, već kroz tehniku i formu - razume sadržaj i, sagledavajući ga, ne treba uopšte da primeti sredstva koja taj sadržaj prenose njegovoj svesti. Treba imati na umu da sva sredstva alegorije u režiji moraju biti neraskidivo povezana sa životnim iskustvom svoje stvarne publike i određena tim iskustvom. Samo onaj umjetnik koji živi jedan život sa svojim narodom, a da se ne odvaja od njega, sposoban je da umjetnost pokrene naprijed. Ovo je osnovni princip odabira alegorijskih izražajnih sredstava za reditelja.

Spisak korištenih izvora

1. Dramaturgija pozorišnih predstava – M.-1979.

2. Vershkovsky E.V. Režiranje klupskih masovnih predstava, L.G.I.K., 1977.

3. Konovich A.A. Pozorišni praznici i rituali u SSSR-u, M„ 1990.

4. Tihomirov “Razgovori o režiji pozorišnih predstava” 1977

5. Šaroev N.G. “Režija masovnih pozorišnih predstava” 1980

6. M. Petrovsky

7. Tumanov I.M. “Režija masovnog slavlja i pozorišnog koncerta”, M, 1970

8. http://www.playwright.ru

Važna rezerva za restrukturiranje ideološkog, političkog i obrazovnog rada je jačanje emocionalnog utjecaja njegovih oblika, uklanjanje pompe, ceremonijalne pompe i verbalnog brbljanja koji su mu svojstveni dugi niz godina. Suština ove formulacije pitanja je da se istina čvrsto asimiluje kada se doživi, a ne samo poučava.

S tim u vezi povećava se uloga teatralizacije kao kreativnog, društvenog i pedagoškog metoda ideološkog, političkog i obrazovnog rada, čija je posebnost umjetničko razumijevanje ovog ili onog događaja u životu države, radnog kolektiva, i pojedinca.

No, i pored sve veće uloge teatralizacije i mjesta koje teatralne forme zauzimaju u svečanoj obrednoj radnji, može se konstatovati da je njena teorija slabo razvijena. Danas ne postoji jedinstveno shvatanje suštine teatralizacije, njene definicije i funkcija, njenog mesta u svim sferama ideološkog rada, nisu istražene mogućnosti, granice i principi upotrebe. Zauzvrat, nedostatak razvoja teorijska pitanja teatralizacija negativno utiče na aktivnosti praktičara.

Najčešća greška praktičara, zbog čisto empirijskog pristupa teatralizaciji, jeste njeno shvatanje kao unošenje umetničkog materijala (filmskog fragmenta, scene iz predstave, pesme, muzike, plesa, koncertne numere) u svečani ritualna radnja. Dakle, ona je u rangu sa umjetničkom ilustracijom, predstavljajući, u suštini, samo njenu složeniju raznolikost.

Druga česta greška u praksi je mehanički pristup teatralizaciji, shvatajući je kao univerzalna metoda svojstveno svakom masovnom umjetničkom radu. To dovodi do pretjeranog i neopravdanog proširenja granica njegove upotrebe. Upravo pristup teatralizaciji kao sveobuhvatnom univerzalnom metodu svojstvenom svakom masovnom umjetničkom radu dovodi do pojave laži i anti-artizma. Situacija nastaje kada praznična obredna radnja dođe u sukob sa metodom teatralizacije nepromišljeno korištenom u odnosu na nju, čineći je primitivnom.

Strast za "totalnom" teatralizacijom koja se pojavila na prijelazu iz 70-ih rođena je iz prilično površnog razumijevanja društvenih potreba. Sovjetski čovek, njen odnos prema umjetničkim i estetskim kriterijima za organiziranje javnog slobodnog vremena. Teatralizacija ove vrste, kada se muzika puštala sve glasnije i češće, pjesme su se čitale neumjesno i deplasirano sa patosom, a nastupi umjetnika i amaterskih predstava umetnuti su kao umetnuti divertisman – najprimitivniji način organizovanja masovnih praznika, lišavajući ih društvene i pedagoške dubine. Nažalost, ovaj put je postao osnova masovnog umjetničkog rada u godinama stagnacije. Upravo ovih godina, proučavajući javno mnijenje o pozorišnim praznicima i obredima, autor je više puta bilježio negativan stav prema njima zasnovan na „ekstremnom obimu“ i „nemogućnosti aktivnog učešća“.

Čini se da je danas došlo vrijeme da se, uzimajući u obzir nagomilano iskustvo, još jednom ozbiljno razmotre karakteristike metode teatralizacije. I prije svega, treba shvatiti da se teatralizacija ne može uvijek koristiti, ne u bilo kojem, već samo u posebnim uslovima koji dovode u korelaciju ovaj ili onaj stvarno proslavljeni događaj, u koji je uključena određena publika, kako sa slikom ovog događaja. koju je stvorio i sa svojom umjetničkom interpretacijom.

Ova dvojnost funkcije teatralizacije, sintetiziranja stvarne i umjetničke aktivnosti, povezana je sa specifičnim trenucima u životu ljudi koji zahtijevaju poimanje izvanrednog značenja događaja, izražavanje i konsolidaciju osjećaja u odnosu na njega. U tim uslovima posebno je jaka žudnja za umetničkim intenziviranjem radnje, za simboličkom generalizujućom slikom, za organizovanjem delatnosti masa po zakonima pozorišta. Dakle, teatralizacija se ne pojavljuje kao obična metoda pedagoškog utjecaja na mase, koja se može koristiti uvijek i svugdje, već kao složena stvaralačka metoda koja ima duboko socio-psihološko opravdanje i najbliža je umjetnosti. Zbog svoje socio-pedagoške i umjetničke bifunkcionalnosti, teatralizacija djeluje i kao umjetnička obrada životnog materijala i kao posebna organizacija ponašanja i djelovanja mase ljudi.

Scenarista i reditelj masovne akcije uvijek je psiholog i učitelj koji rješava, prije svega, problem aktiviranja njenih sudionika, organizirajući ne performans, već masovnu akciju u kojoj umjetnička slika djeluje kao djelotvoran poticaj. Po svojoj umjetničkoj prirodi, pozorišna svečana ritualna radnja utjelovljuje visoku ideju u svijetlom figurativnom obliku. Istovremeno, figurativno rješenje, koje je suština teatralizacije i djeluje kao scenaristički i rediteljski potez, pretvara praznik u specifičan način obrade društvenih informacija.

Međutim, bilo bi pogrešno teatralizaciju svesti prvenstveno na umjetničko poimanje, posebno na stvaranje od strane organizatora masovnog festivala umjetničkih slika koje odražavaju značajne, vrijedne životne događaje i činjenice za osobu. Upravo tu vreba opasnost da se masovno slavlje svede na spektakl. Estetska vrijednost manifestacije podstiče društvenu aktivnost pojedinca i omogućava da se svaka svečana i obredna radnja povodom ove manifestacije pretvori u organiziranu manifestaciju amaterskih predstava mase njenih sudionika.

Dakle, mehaničko tumačenje teatralizacije kao uvođenja umjetnosti i dokumentacije u jedan ili drugi oblik masovnog djelovanja povezano je sa razumijevanjem ove metode samo kao specifičnog načina obrade i organiziranja materijala izolovano od organizacije djelovanja samih masa. . Naprotiv, organizacija pozorišne akcije mase, koja nije potkrijepljena odgovarajućom scenarijskom umjetničkom i publicističkom osnovom, lišava ovu akciju svake stvarne osnove.

Ispravno shvatanje metoda teatralizacije kao osnove umetničkog i masovnog rada potvrđuje čitava istorija razvoja naše države. O pedagoškom značaju teatralizacije pisao sam u zoru Sovjetska vlast A. V. Lunacharsky, koji je tvrdio da je teatralizacija životnog materijala „moguća i primjenjiva u radu među odraslima upravo u poznatom „pedagoškom smislu“, budući da pomaže aktiviranju i uključivanju gledatelja u akciju, te promovira ciljanu percepciju“ 1 . U bilješci koja prethodi scenariju masovne akcije na proslavi Treće internacionale, A. V. Lunacharsky, analizirajući ovaj scenario K. A. Mardzhanove, u suštini iznosi svoje razumijevanje teatralizacije. Prema njegovom mišljenju, scenarij je u prednosti u odnosu na mnoge druge po tome što nije riječ o radnji pojedinih glumaca, ni o posebno uvježbanoj pantomimi, ni o formalnim pokretima šareno odjevene mase, već, naime, o masovnoj akciji, scenarističkoj i umjetnički osmišljenoj. 2 .

Analiza radova P. M. Kerzhentseva, A. I. Piotrovskog, G. A. Avlova 3 a drugi pokazuje da su teatralizaciju oni smatrali ne samo kao poseban način umjetničko organizovanje propagandnog materijala, ali uglavnom kao način organiziranja uz pomoć umetničkim sredstvima sopstvene aktivnosti masa. Ideju da je aktivna aktivnost masa temelj teatralizacije kao specifičnog metoda političkog i obrazovnog rada, različitog od pozorišta, dijelila je većina teoretičara i praktičara 20-ih godina.

Međutim, i u tim godinama ponekad je bilo pokušaja da se metod teatralizacije učini univerzalnim, pretvori u sam sebi cilj i neosnovanu igru, budući da se koristio u odnosu na svaku životnu situaciju, bilo koji masovni oblik. Time je granica između života i pozorišta bila zamagljena, što je posebno uočljivo u konceptu N. N. Evreinova, koji je smatrao da „samo ukoliko život postaje pozorište za čoveka, „pozorište za sebe“, samo utoliko što je istinski živi, aktivan, lični život » 4 . Ovi pogledi otkrivaju proleterske ideje o zamjeni pozorišta proleterskom umjetnošću izoliranom od života.

Nakon toga, teatralizacija je zauzela vodeće mjesto u svečanoj akciji. Organizirajući emocionalne i umjetničke aktivnosti radnika, doprinijela je stvaranju atmosfere optimizma, brzoj asimilaciji vrijednosti društva od strane pojedinaca i formiranju kolektivizma.

Važna faza u razvoju naučnog shvaćanja metode teatralizacije bile su rasprave između teoretičara i praktičara koje su se razvile na stranicama časopisa „Kulturno-prosvjetni rad” kasnih 70-ih, čije je rezultate sumirao autor. ove knjige 5 , kao i sveobuhvatnu analizu problema u nizu naučno istraživanje 6 . Jedan od rezultata ovoga bio je zaključak da je osnovni obrazovni cilj teatralizacije stvaranje na bazi emocionalna reakcija o određenim pojavama, događajima iz društvenog života i stereotipima njihove percepcije. Ovi društveni, emocionalno nabijeni figurativni stereotipi mogu imati određeni utjecaj na svijest ljudi. Predstavljaju najjednostavnije elemente psihologije društvenih klasa i izuzetno su važni, jer daju emocionalnu snagu i entuzijazam društvenoj svijesti, aktivno formiraju osjećaj solidarnosti i internacionalizma, simpatije prema potlačenim i odbacivanje negativnih pojava koje postoje u našim životima.

Međutim, sa svom svojom emocionalnom snagom i obrazovnim mogućnostima, socio-estetski stereotipi čine samo jedan od elemenata psihologije društvenih klasa, koji zauzima svoje mjesto u kompleksu ideološkog utjecaja. Najvažniji društveno-politički zahtjev za korištenje stereotipa u obrazovanju je upravo kombinacija emocionalnog i figurativnog utjecaja, aktualiziranog u scenariju i rediteljskom planu, sa dubljim ideološkim odrazom stvarnosti na smislenoj događajnoj osnovi. Jaz između emocionalno-figurativnog i informativno-sadržajnog je plodno tlo za manipulaciju - antipod teatralizacije, rasprostranjene u buržoaskom svijetu.

Najjasnije tumačenje manipulacije je u teoriji stereotipa dobio W. Lippmann, koji je dokazao posebnu ulogu “emocionalnih i iracionalnih faktora koji su duboko prodrli u proces formiranja javnog mnijenja” 7 . Prema W. Lippmannu, uz pomoć stereotipa možete izazvati unaprijed predviđenu reakciju na ovu ili onu informaciju. U ovom slučaju, glavni značaj nije sadržaj informacije, već sama činjenica – informacijski signal, koji istovremeno služi i kao signal za željenu reakciju. Koncept iluzornih stereotipa svodi umjetnost propagande na sposobnost odabira i raspoređivanja činjenica tako da one pogoršavaju emocije do te mjere da se najviši stepen intenzitet, uzrokujući željeno ponašanje odgovora bez svađe. Upravo to je cilj kojem teži teorija “manipulacije”.

Kada kritikujemo buržoaske teorije o „stereotipizaciji“ i „manipulaciji“, ne smijemo zaboraviti da je kapitalistička propaganda akumulirala veliko metodološko iskustvo u „uvođenju“, „vezivanju“ ideologije, što također zahtijeva ozbiljnu kritičku analizu, tim prije što u ovom iskustvu postoji mnogo toga što se graniči sa teatralizacijom, pa čak i ovaj izraz koristi buržoaska propaganda. Tako je jedan od teoretičara “nove ljevice” T. Roszak precizno primijetio da je “politici opet potrebno odbacivanje obične politike u korist teatralizacije, ali one koja izgledom ne liči na politiku i koja je stoga teža pružati otpor uz pomoć uobičajene mentalne i socijalne zaštite" 8 .

U modernom kapitalističkom društvu primjetan je fenomen pretvaranje stvarnog društveno-političkog života u pozorišne forme. Prema istraživaču buržoazije popularna kultura A, I. Kukarkina, „takva teatralizacija kao jedinstven način poricanja vrijednosti empirijskog i racionalnog poznavanja stvarnosti pronađena je u SAD-u za poslednjih godina mnoge specifične manifestacije, bilo da je riječ o govoru predsjedničkog kandidata ili konvencijama republikanske i demokratske stranke" 9 . U ova dva događaja u političkom životu Sjedinjenih Država najočitija je rasprostranjena upotreba emocionalnih i umjetničkih sredstava psihološkog utjecaja na pojedinca. I što je jači domet političke borbe i potreba za pritiskom na pojedinca, to je živopisniju, živopisniju pozorišnu akciju – „političku predstavu“ – njeni organizatori pokušavaju izgraditi. Najvažniji stimulatori nesvjesnog bavljenja politikom su zastava, muzika, slogan, društveni karakter, a posebno predsjednik. Široko se koriste pjesme screensaver, scene igara, karnevalske igre i povorke ulicama i trgovima.

Ovakva pozorišna radnja nikako nije besmislena, kako se na prvi pogled čini. Nosi aktivnu propagandnu naboj. Uključujući publiku u naizgled prostodušnu karnevalsku igru, pozorišna radnja ih uključuje u politiku. Akcija se istovremeno pretvara u spektakl, a sama politika se kroz teatralizaciju predstavlja kao zabavna zabava.

Vidimo da je manipulacija metoda socio-psihološkog uticaja na mase. Nasuprot tome, teatralizacija je društvena i umjetnička aktivnost samih masa. Naravno, na pozorišnom festivalu uvek postoji organizacioni element. Planirana je, kao i svaka pedagoška akcija, ali program organizatora nije sam sebi cilj, već poticaj za inicijativu masa. To je podsticaj, a ne suština, kao u manipulaciji. Što se tiče same društvene i umetničke aktivnosti učesnika pozorišnog festivala, to nije spontana radnja pod uticajem spoljašnjih podsticaja, već svesna aktivnost izazvana sadržajem određenog stvarnog događaja.

Nažalost, jaz između emotivno-maštovitog i informativno-sadržajnog početka teatralizacije postao je kod nas, od kasnih 30-ih godina, leglo manipulacije. Tokom ovih godina, na publiku se često gledalo kao na pasivni objekt masovne propagande. Istovremeno, pažljivo su uzeti u obzir psihološki i fiziološki aspekti procesa percepcije, u kojima je posebno istaknuta podsvjesna strana ljudske mentalne aktivnosti. Upravo na tome je stavljen propagandni naglasak. Dakle, od sredstva izražavanja društvenih potreba pojedinca, teatralizacija se ponekad pretvarala u sredstvo napada na pojedinca, omogućavajući mu da manipuliše svešću masa. Zato je potrebno dobro shvatiti da pojam „teatralizacija” nije adekvatan istom terminu koji označava manipulaciju masama putem teatralizacije.

Vidimo da razumijevanje metode teatralizacije u savremeni svet izuzetno široka. Međutim, edukativni učinak njegove upotrebe u potpunosti ovisi o tome u čijim rukama je ova metoda i u koju svrhu se koristi. Upravo na to želim da skrenem pažnju čitaocima.

Stranica 1

Smatrajući teatralizaciju jednim od najefikasnijih kanala implementacije i kreativni razvoj društvenom i umjetničkom djelatnošću masa, potrebno je imati na umu dvije najvažnije metodološke pozicije.

Kao prvo, kao sastavnica duhovnog svijeta pojedinca, ukupnosti njegovih psiholoških dijelova, usmjerenosti interesa, stavova i voljnih kvaliteta, ova aktivnost se uvijek manifestira u aktivnostima koje direktno zavise od bitnih kvaliteta pojedinca. U tom smislu, aktivnost djeluje kao najvažniji pokazatelj duhovnog svijeta, kriterij za svaku vaspitnu akciju. Drugo, primjećujući direktnu i obrnutu vezu između duhovne suštine osobe i njegovih aktivnosti, potonje se ne može posmatrati statično, kao zbir određenih radnji i djela. Bilo koja vrsta aktivnosti, uključujući društvenu i umjetničku, koja je suština teatralizacije, može se proučavati samo u dinamici. Dinamički pristup pomaže da se identifikuju unutrašnji izvori aktivnosti, da se prati njihova interakcija, tj. dati osnovu za metodologiju. Ovaj dinamičan pristup nam omogućava da pozorišnu akciju posmatramo kao ideološki proces aktiviranja njenih učesnika, koji pomaže da se svi prisutni transformišu iz pasivnog posmatrača u zainteresovanu osobu, zatim u osobu koja oseća potrebu da se pridruži akciji i, na kraju, sudjeluje. u tome.

Dugogodišnja zapažanja i analiza iskustva održavanja pozorišnih festivala omogućavaju nam da odredimo glavne faze procesa aktivacije njihovih učesnika i odgovarajuće nivoe društvene i umjetničke aktivnosti publike.

Prva faza obuhvata vrijeme prije praznika, tj. proces njegove pripreme i široke informacije, postepeno uvlačeći ljude u orbitu buduće pozorišne radnje. Pedagoški zadatak u ovoj fazi je otkriti društveni značaj praznika, pobuditi interesovanje i pažnju ljudi za ono što se dešava, stvoriti atmosferu uzbuđenja i spremnosti za percepciju oko toga. Pritom je na prvom mjestu društveni momenat značaja događaja koji će činiti osnovu teatralizacije. Veoma važan aktivni trenutak ove faze je informacija o budućem odmoru. Informativna kampanja stvara javno mnijenje i određenu društvenu i moralnu atmosferu oko događaja koji postaje predmet teatralizacije.

Druga faza procesa aktivacije obuhvata samo održavanje praznika, tj. oživljavanje scenarija koji uključuje osnovne kompozicione dijelove kao što su prolog, svrha epizoda, vrhunac i završetak. Manifestacije aktivnosti se shodno tome razlikuju.

U ovoj fazi, umjetnička strana prevladava nad društvenom, s njom je istovremeno u skladnoj kombinaciji. Na osnovu nivoa društvene i umjetničke aktivnosti mase, u svečanoj publici mogu se izdvojiti dvije grupe - gledaoci. Pedagoški zadatak je da se gledaoci transformišu u učesnike pozorišne radnje.

Treća faza procesa aktiviranja učesnika praznika odnosi se na vrijeme nakon pozorišne predstave, kada se njome potaknuta aktivnost, manifestirana na kraju samog događaja, osjeti u naknadnoj društvenoj aktivnosti masa, posebno u odnosu na rad, u njegovoj moralno-etičkoj procjeni i poimanju.

Glavne metode aktiviranja masovne publike u procesu pedagoški programirane pozorišne akcije su:

§ verbalna aktivacija, dajući učesnicima priliku da se izraze riječima;

§ fizička aktivacija, podsticanje mase na kretanje i drugo fizičke radnje;

§ umjetničko aktiviranje, stimulativno emocionalnu sferu učesnika i amaterske umjetničke aktivnosti koja ih priziva.

Analiza javnog mnijenja pokazuje da se sociokulturna aktivnost kao rezultat preciznog pedagoškog uticaja teatralizacije manifestuje i u spremnosti da se uključi u naredni praznik, ali u ulozi aktivnijeg učesnika nego gledaoca.

Na ponašanje (ljudi) učesnika masovne proslave aktivno utiče javno raspoloženje, koje stvara jedinstvenu psihološku klimu i podstiče svijest. Svako ima svoje učešće u opštem slavlju. Javno raspoloženje je umjerena emocija koja zadržava energiju nervnih procesa za cijelo vrijeme proslave. Upravo se tu manifestuje mehanizam velike države, bez kojeg nema punopravnog praznika.

Značaj masovnog praznika kao pedagoškog sistema je u tome što kombinovanjem različitih oblika kulturno-prosvetnog rada postaje sredstvo za razumevanje stvarnosti, doprinosi razvoju i ispoljavanju društveno opravdane ideološke i moralne pozicije u odnosu na najznačajnija pitanja u životu društva, oblikuje javno raspoloženje, utiče na svest učesnika.

Primjer tatarske plesne kompozicije
U plesu učestvuje osam devojčica i osam dečaka, ali se broj izvođača može povećati ili smanjiti, pa čak i da bude izjednačen. Izgrađen u obliku grupe djevojčica i grupe dječaka koji ponovno plešu. Ima razigran karakter. Izvodi se brzim tempom, lako...

Upanišade
Upanišade (sjedi kraj nogu učitelja), koje su se pojavile oko 800. godine prije Krista, sljedeća su klasa tekstova koji čine završni ciklus kanonskog korpusa Veda i sljedeći korak u razvoju religijskih ideja Indoa. -Arijevci. Oni prodiru...

Drama je rođena u Grčkoj u 6. veku. pne, kada je robovlasnički sistem konačno uspostavljen. Kolaps plemenskog sistema doveo je skoro u celoj Heladi do stvaranja gradova-država (polisa), koje su bile zajednice slobodnih građana...

No, i pored sve veće uloge teatralizacije i mjesta koje teatralne forme zauzimaju u svečanoj obrednoj radnji, može se konstatovati da je njena teorija slabo razvijena. Danas ne postoji jedinstveno shvatanje suštine teatralizacije, njene definicije i funkcija, njenog mesta u svim sferama ideološkog rada, nisu istražene mogućnosti, granice i principi upotrebe. Zauzvrat, nedostatak razvoja teorijskih pitanja teatralizacije negativno utiče na aktivnosti praktičara.

Druga česta greška u praksi je mehanički pristup teatralizaciji, shvatajući je kao univerzalnu metodu svojstvenu svakom masovnom umetničkom radu. To dovodi do pretjeranog i neopravdanog proširenja granica njegove upotrebe. Upravo pristup teatralizaciji kao sveobuhvatnom univerzalnom metodu svojstvenom svakom masovnom umjetničkom radu dovodi do pojave laži i anti-artizma. Situacija nastaje kada praznična obredna radnja dođe u sukob sa metodom teatralizacije nepromišljeno korištenom u odnosu na nju, čineći je primitivnom.

Strast za "totalnom" teatralizacijom koja se pojavila na prijelazu iz 70-ih nastala je iz prilično površnog razumijevanja društvenih potreba sovjetskih ljudi, njihovog odnosa prema umjetničkim i estetskim kriterijima organiziranja javnog slobodnog vremena. Teatralizacija ove vrste, kada se muzika puštala sve glasnije i češće, pjesme su se čitale neumjesno i deplasirano sa patosom, a nastupi umjetnika i amaterskih predstava umetnuti su kao umetnuti divertisman – najprimitivniji način organizovanja masovnih praznika, lišavajući ih društvene i pedagoške dubine. Nažalost, ovaj put je postao osnova masovnog umjetničkog rada u godinama stagnacije. Upravo ovih godina, proučavajući javno mnijenje o pozorišnim praznicima i obredima, autor je više puta bilježio negativan stav prema njima zasnovan na „ekstremnom obimu“ i „nemogućnosti aktivnog učešća“.

Ispravno shvatanje metoda teatralizacije kao osnove umetničkog i masovnog rada potvrđuje čitava istorija razvoja naše države. A. V. Lunacharsky je pisao o pedagoškom značaju teatralizacije u zoru sovjetske vlasti, tvrdeći da je teatralizacija životnog materijala „moguća i primjenjiva u radu među odraslima upravo u određenom „pedagoškom smislu”, jer pomaže aktiviranju i uključivanju gledatelja. u akciji, promoviše svrsishodnu percepciju" 1 . U bilješci koja prethodi scenariju masovne akcije na proslavi Treće internacionale, A. V. Lunacharsky, analizirajući ovaj scenario K. A. Mardzhanove, u suštini iznosi svoje razumijevanje teatralizacije. Prema njegovom mišljenju, scenarij je u prednosti u odnosu na mnoge druge po tome što nije riječ o radnji pojedinih glumaca, ni o posebno uvježbanoj pantomimi, ni o formalnim pokretima šareno odjevene mase, već, naime, o masovnoj akciji, scenarističkoj i umjetnički osmišljenoj. 2 .

Analiza radova P. M. Kerzhentseva, A. I. Piotrovskog, G. A. Avlova 3 i drugi pokazuje da su teatralizaciju smatrali ne samo posebnim načinom umjetničke organizacije propagandnog materijala, već uglavnom načinom organiziranja vlastitih aktivnosti masa umjetničkim sredstvima. Ideju da je aktivna aktivnost masa temelj teatralizacije kao specifičnog metoda političkog i obrazovnog rada, različitog od pozorišta, dijelila je većina teoretičara i praktičara 20-ih godina.

Važna faza u razvoju naučnog shvaćanja metode teatralizacije bile su rasprave između teoretičara i praktičara koje su se razvile na stranicama časopisa „Kulturno-prosvjetni rad” kasnih 70-ih, čije je rezultate sumirao autor. ove knjige 5 , kao i sveobuhvatnu analizu problema u nizu naučnih studija 6 . Jedan od rezultata ovoga bio je zaključak da je osnovni obrazovni cilj teatralizacije stvaranje stereotipa njihove percepcije na osnovu emocionalne reakcije na određene pojave ili događaje u društvenom životu. Ovi društveni, emocionalno nabijeni figurativni stereotipi mogu imati određeni utjecaj na svijest ljudi. Predstavljaju najjednostavnije elemente psihologije društvenih klasa i izuzetno su važni, jer daju emocionalnu snagu i entuzijazam društvenoj svijesti, aktivno formiraju osjećaj solidarnosti i internacionalizma, simpatije prema potlačenim i odbacivanje negativnih pojava koje postoje u našim životima.

Najjasnije tumačenje manipulacije je u teoriji stereotipa dobio W. Lippmann, koji je dokazao posebnu ulogu “emocionalnih i iracionalnih faktora koji su duboko prodrli u proces formiranja javnog mnijenja” 7 . Prema W. Lippmannu, uz pomoć stereotipa možete izazvati unaprijed predviđenu reakciju na ovu ili onu informaciju. U ovom slučaju, glavni značaj nije sadržaj informacije, već sama činjenica – informacijski signal, koji istovremeno služi i kao signal za željenu reakciju. Koncept iluzornih stereotipa svodi umjetnost propagande na sposobnost odabira i raspoređivanja činjenica tako da one pojačavaju emocije do najvećeg stepena intenziteta, uzrokujući željeno odgovorno ponašanje bez argumenta. Upravo to je cilj kojem teži teorija “manipulacije”.

U modernom kapitalističkom društvu primjetan je fenomen pretvaranje stvarnog društveno-političkog života u pozorišne forme. Prema istraživaču buržoaske masovne kulture A. I. Kukarkinu, „takva teatralizacija kao jedinstven način poricanja vrijednosti empirijskog i racionalnog poznavanja stvarnosti našla je mnoge konkretne manifestacije u Sjedinjenim Državama posljednjih godina, bilo da je riječ o govoru predsjedničkog kandidata ili kongresa Republikanske i Demokratske stranke.” 9 . U ova dva događaja u političkom životu Sjedinjenih Država najočitija je rasprostranjena upotreba emocionalnih i umjetničkih sredstava psihološkog utjecaja na pojedinca. I što je jači domet političke borbe i potreba za pritiskom na pojedinca, to je živopisniju, živopisniju pozorišnu akciju – „političku predstavu“ – njeni organizatori pokušavaju izgraditi. Najvažniji stimulatori nesvjesnog bavljenja politikom su zastava, muzika, slogan, društveni karakter, a posebno predsjednik. Široko se koriste pjesme screensaver, scene igara, karnevalske igre i povorke ulicama i trgovima.

Vidimo da je shvatanje metode teatralizacije u savremenom svetu izuzetno široko. Međutim, edukativni učinak njegove upotrebe u potpunosti ovisi o tome u čijim rukama je ova metoda i u koju svrhu se koristi. Upravo na to želim da skrenem pažnju čitaocima.

Danas je interesovanje za teatralizaciju veoma veliko, ali još uvek ne postoji zajedničko razumevanje suštine teatralizacije, njene definicije i funkcija, neistraženog mesta u svim sferama dokolice i njenih granica mogućnosti. Najčešća greška je empirijski pristup teatralizaciji i razumijevanje kao element umjetnosti. Takav mehanički pristup teatralizaciji poimanja kao univerzalne metode inherentan je svakom masovnom radu u slobodno vrijeme i dovodi do pretjeranog i neopravdanog širenja granica njegove upotrebe. Ovo...

Podijelite svoj rad na društvenim mrežama

Ako vam ovaj rad ne odgovara, na dnu stranice nalazi se lista sličnih radova. Možete koristiti i dugme za pretragu

Predavanje br. 7.

Koncept teatralizacije.

Teatralizacija - umetnički pedagoška metoda, čija je suština prikazivanje, oživljavanje i umjetničko tumačenje određene činjenice, dokumenta ili događaja.

Danas je interesovanje za teatralizaciju veoma veliko, ali još uvek nema zajedničkog razumevanja suštine teatralizacije, njene definicije i funkcija, neistraženog mesta u svim sferama dokolice i njenih granica mogućnosti.

Najčešća greška je empirijski pristup teatralizaciji, njenom shvatanju kao elementu umetnosti. U ovom slučaju, uključivanje umjetničkog materijala (pjesma, muzika, filmski fragmenti, ples, koncertni nastup) u jedan ili drugi masovni oblik dokolice smatra se teatralizacijom. Dakle, oni spadaju u istu ravan kao ilustracija, u suštini predstavljaju samo njenu složeniju raznolikost. Takav mehanički pristup teatralizaciji, shvatajući je kao univerzalni metod, svojstven svakom slobodnom i masovnom radu, dovodi do pretjeranog i nerazumnog širenja granica njegove upotrebe. Ova druga greška, uobičajena u praksi, dovodi do laži, lažne situacije, antiartizma, kada jedan ili drugi oblik masovnog rada dolazi u sukob sa metodom teatralizacije nepromišljeno korištenom u odnosu na njega. Pojavila se strast za “pozorišnom” teatralizacijom, želja da se sve teatralizira. Ovakva teatralizacija događaju oduzima njegovu društvenu i pedagošku dubinu „gde ima preteranog obima“, „pompoznosti“, „nemogućnosti aktivnog učešća“.

Teatralizacija treba istovremeno djelovati kao metod stvarne i igrive aktivnosti mase, organizirajući umjetnički, po zakonima pozorišta, kako sadržaj događaja, tako i same aktivnosti njegovih sudionika. Teatralizacija možda nije uvijek primjenjiva, ne u bilo kojem, već samo u posebnim uslovima koji koreliraju s ovim ili onim stvarno proslavljenim događajem u koji je uključena određena publika. Sa slikom ovog prošlog ili tekućeg događaja koju stvara publika, svojom umjetničkom interpretacijom. Ova dvojnost funkcije teatralizacije, sintetiziranja stvarne i umjetničke aktivnosti, povezana je s posebnim trenucima u životu ljudi kada treba da shvate izvanredan smisao događaja, izraze i konsoliduju svoja osjećanja prema njemu. U tim uslovima posebno je jaka žudnja za umetničkim poimanjem, za simboličkom generalizujućom slikom, za organizovanjem aktivnosti po zakonima pozorišta. Teatralizacija je najsloženija kreativna metoda, koja ima duboko socijalno i psihološko opravdanje i najbliža je umjetnosti. Upravo teatralizacija, kao specifična kreativna metoda, zbog dualnosti svoje funkcije, doprinosi transformaciji masovnog praznika, performansa, koncerta u biofunkcionalni utilitarno-umjetnički. Oblik umjetnosti u kojem se "njihova prva i glavna funkcija (tj. sila koja poziva na život je didaktička, pedagoška, informativna, propagandna, agitatorska funkcija, umjetničko značenje i estetski užitak" ovdje primjenjuje... na ovo estetsko, vitalno -praktična, komunikativna funkcija.

Zbog svoje socio-pedagoške i umjetničke biofunkcionalnosti, teatralizacija djeluje istovremeno i kao društveno-umjetnička obrada životnog materijala, te posebna organizacija ponašanja i djelovanja mase ljudi.

Masovna akcija uvijek gravitira ka teatralnosti.

Maštovito rješenje teme je suština teatralizacije kao posebne, poput pozorišne, organizacije masovnog slavlja. I.M. Tumanov je istakao da, obogaćujući masovni odmor slikovitošću, teatralizacija pomaže svakom učesniku da razvije asocijacije koje su mu bliske, njegovom svjetonazoru, te na taj način aktivira i izaziva potrebu za akcijom. Psihološki i pedagoški aspekt teatralizacije kao kreativne metode je veoma važan; reditelj masovne akcije je uvijek psiholog i učitelj koji rješava, prije svega, probleme aktiviranja njenih sudionika, organizirajući ne predstavu, već masovnu akciju. , u kojem umjetnička slika djeluje kao djelotvoran poticaj.

Po svojoj umjetničkoj prirodi, pozorišni scenario utjelovljuje ideju u živopisnom figurativnom obliku. Istovremeno, figurativno rješenje je suština teatralizacije, a djelujući kao figurativni scenaristički i rediteljski potez, pretvara scenario u specifičan način obrade društvenih informacija.

Yu.P. Lyubimov sasvim ispravno primjećuje da je potraga za takvim potezom specifična za scenariste i režisera masovne akcije. Ali bilo bi pogrešno teatralizaciju svesti na umjetničko poimanje; tu leži opasnost svođenja masovne forme na spektakl. Estetska vrijednost događaja podstiče društvenu aktivnost pojedinca i omogućava da se svako djelovanje u vezi sa ovim događajem pretvori u organiziranu manifestaciju inicijative njegovih sudionika. Pozorišni oblici su komunikativne formacije kulture u kojima je do ozračivanja došlo, s jedne strane, iz umjetničke djelatnosti, s druge u u ovom slučaju, energija koja dolazi iz umjetničkih, vrijednosnih i komunikacijskih aktivnosti ljudi. Neposredna blizina određene vrste djelatnosti umjetnosti ostavlja otisak na cjelokupni fenomen u cjelini, stvarajući umjetnost specifične vrste masovna akcija.

Ritualne radnje nastaju na raskrsnici umjetnosti i života ljudi. V.E. Propp, istražujući ruske narodne praznike, pokazuje da oni predstavljaju jedinstvenu umjetničku interpretaciju, nastavak, umjetnički model svakodnevnog rada, a istovremeno su i činjenica rada i umjetnosti.

As kompleksna metoda teatralizacija pretpostavlja ne samo posebnu teatralizaciju organizacije. Kulturni amaterski nastupi mase, ali i organizacija materijala. To su dvije neraskidivo povezane strane istog procesa, u kojem se kroz njegovu dramsku obradu postiže posebna organizacija građe, a kroz umjetničko osmišljavanje njenih stvarnih radnji, kao i kroz situaciju, posebna organizacija mase.

Fenomen same igre je previše složen i multifunkcionalan. Istorijski razvijajući se zajedno s ljudskim društvom, igra je dobila različite oblike, sadržaj i strukturu u različitim fazama društvene evolucije i postala je predmet istraživanja u mnogim naukama G.V. Plekhanov „Pisma bez adrese“ - dao je duboko razumijevanje porijekla igre . A.V. Lunacharsky, A.S. Makrenko psiholozi, nastavnici: E. Arkin, L. Vygodsky, A. Blonsky, L. Bokhgovich, A. Zaporozhets, A. Leontyev, Elkoni D., A. Usova, R. Fradkina, S. Shmakov, G. Schedrovsky i drugi naučnici.

Igra se smatra oblikom simulacije društveni odnosi, kao jedno od najvažnijih sredstava za savladavanje različitih životnih situacija, kao mogući način za učenje tipa ponašanja, za kultivisanje strukture emocija.

Istraživači takođe smatraju igru jednim od nivoa dokolice (E.V. Sokolov), kao tipom estetska aktivnost(B.D. Porygin, V.A. Razumny, V.I. Ustimchenko).

Američki naučnik K. Reipsother definira igru sa stanovišta dokolice na sljedeći način:

“Ovo je tip ponašanja, individualnog ili kolektivnog, uključujući bilo koju vrstu aktivnosti koja pruža zadovoljstvo, dobrovoljno, bez naknadne nagrade i moguće za osobu bilo koje dobi. Igra je posebna aktivnost definisana u ovog trenutka fizičko stanje i društveni stav izvođača, koji odgovara životu grupe ili grupe čiji je izvođač član.”

1964 Tokyo. I Međunarodni kongres slobodnog vremena. Američki naučnik I. Scarfe je igru smatrao dijelom procesa obrazovanja i učenja, razgovor je bio o dječjoj igri, ali je, ipak, duh igre suštinski dio svijeta odraslih.

Igra, kao poseban oblik organizacije ljudskog života, treba da ima svoje mesto u razvoju teatralizacije kao igrovne delatnosti u interakciji sa umetnošću.

Priroda kolektivne kazališne igre je takva da osoba tokom procesa najoštrije osjeća odnos između radnje igre koja mu je bliska. Teatralizacija sintetiše ove dvije komponente. Odnosi igre su veoma visoki za pozorišnu radnju, koja je usko povezana sa društvenom aktivnošću pojedinca, jer pružaju mogućnost ne samosaosećati sa određenim odnosima, ali i aktivno ih manifestovati, „testirati” sebe kao osobu u različitim ulogama.

Zabilježivši značajan događaj u historiji, čovjek kao da ga proživljava, poistovjećujući se u određenoj mjeri sa junacima događaja, rekreirajući ga u svom sjećanju i u radnji pozorišne predstave. Igra daje osobi priliku da se personificira, oponašajući heroje odabrane kao pozitivan primjer - nastajanje situacija u igri stavlja ga u poziciju učesnika, a ne gledaoca pozorišne masovne akcije.

Igrana radnja, prvo, ne treba da ilustruje ili do najsitnijeg detalja ponavlja stvarnu radnju, već da na nju liči, izaziva odgovarajuće asocijacije; drugo, te su dramske radnje teatralizovane, odnosno organizovane potpuno drugačijim umetničkim sredstvima i ne mogu se tretirati kao stvarne. ponavljanje relevantnih radnji i situacija. Teatralizacija danas djeluje kao vodeća specifična metoda organiziranja emocionalnog kolektivnog života u okvirima dokolice.

Teatralizacija doprinosi stvaranju glavnog tona života, brzoj asimilaciji normi i vrijednosti društva od strane pojedinca.

Ostali slični radovi koji bi vas mogli zanimati.vshm>
5751.		Dezerterstvo. Koncept neovlaštenog napuštanja jedinice ili mjesta službe vojnih lica na služenju vojnog roka. Pojam i sastav člana 338. Krivičnog zakonika „Dezertiranje“	59,8 KB
	Koncept vojne dužnosti i socio-ekonomski motivi za izbjegavanje vojna služba Pojam i sastav utaje dužnosti vojna služba pretvarajući se da je bolestan ili na drugi način. Koncept neovlaštenog napuštanja jedinice ili mjesta službe od strane vojnih lica na služenju vojnog roka...
7295.		POJAM, ZADACI I SISTEM KRIMINOLOGIJE. POJAM, ZNACI I UZROCI ZLOČINA. PREVENCIJA ZLOČINA	18,67 KB
	Osnovna pitanja kriminološke nauke Savremeni naučni pravci u kriminologiji porodična kriminologija; ekonomska kriminologija; kazneno-popravna kriminologija; politička kriminologija. Kriminologija i socijalna prevencija...
7069.		KONCEPT ČASA	35,74 KB
	Koncept klase Već smo primetili da je jezik C objektno orijentisani programski jezik čiji je glavni koncept koncept klase. U svim primjerima programa prilikom proučavanja jezika C stalno smo koristili strukture tipa klase, pa čak i stidljivo pokušavali definirati klasu, ali smo uvijek govorili da ćemo klasu učiti na nekom od sljedećih predavanja. U ovom predavanju ćemo se baviti samo časovima.
2435.		Koncept fonema	7,7 KB
	Da bi se ispunila ova uloga, konstrukcija i razlikovanje fonema moraju se postići u odsustvu date foneme. Fonema nema samostalnu leksičku ili gramatičko značenje ali služi za razlikovanje i identifikaciju značajnih jedinica jezika morfema i riječi: pri zamjeni jedne foneme drugom dobija se druga riječ dom tom; pri promeni redosleda fonema dobićete i drugačiju reč nos za spavanje; uklanjanje fonema također proizvodi drugu riječ, t r na ton.
13392.		Koncept komunikacije	85.41 KB
	IN domaća psihologija Postoji jaka tradicija povezivanja pojmova komunikacije i aktivnosti, na primjer, aktivnost komunikacije i komunikativna aktivnost. Komunikacija je neophodan uslov svaka zajednička aktivnost i predstavlja proces uspostavljanja i razvijanja kontakta među ljudima, razmjene informacija, percepcije učesnika jedni o drugima i njihove interakcije. Sličan pristup razumevanju komunikacije i njene strukture prvi je formulisao domaći psiholog B. On je identifikovao nekoliko osnovnih parametara...
2424.		Koncept homonimije	6,58 KB
	Polisemiji riječi suprotstavlja se takav jezički fenomen kao što je homonimija. homos identičan i onim ime su riječi koje su identične po zvuku i pravopisu, ali su potpuno nepovezane po značenju, za razliku od polisemantičke riječi. Leksički homonimi su riječi različitog značenja istog dijela govora koje se podudaraju po zvuku i pisanju u svim oblicima, na primjer, pletenica, vrsta frizure, duga sprud, alat za košenje, nijem.
4316.		Pojam prekršaja	4,63 KB
	Elementi krivičnog djela ukupnost svih znakova učinjenog djela, prisustvo objektivne i subjektivne strane djela subjekta i objekta. Vrste objekata: opšti predmet krivičnog djela; specifične materijalne i nematerijalne koristi državni interesi. Objektivna strana krivičnog djela su vanjski oblici ispoljavanja djela.
20209.		Koncept motivacije	62,26 KB
	Radna aktivnost temelji se na motivaciji jer je ljudsko ponašanje svrsishodno i svjesno ima svoje porijeklo. Ova definicija pokazuje blisku vezu između menadžerskog i individualnog psihološkog sadržaja motivacije zasnovanu na činjenici da upravljanje društvenim sistemom i osobom, za razliku od upravljanja tehničkim sistemima, sadrži kao neophodan element koordinaciju lanaca objekat i subjekt upravljanja. Za upravljanje radom na osnovu motivacije, preduslovi kao što su...
7288.		KONCEPT OSOBLJA	12,2 KB
	Klasifikacija kadrovskih struktura. Struktura osoblja po kategorijama Tri kategorije osoblja: radni menadžeri specijalisti Radnici se mogu podijeliti u dvije glavne grupe: Osnovni kadrovski radnici prvenstveno zaposleni u montažnim radnjama preduzeća ili koji obavljaju glavnu djelatnost. Pomoćno osoblje su radnici prvenstveno zaposleni u odjelima nabavke i usluga preduzeća ili koji obavljaju pomoćne funkcije za glavno osoblje. Stručnjaci kompanije mogu se podijeliti u tri...
10100.		Koncept merchandisinga	40,48 KB
	Roboslovlje kao naučna disciplina se pojavilo i formiralo zajedno sa razvojem robne proizvodnje. Robna nauka proučava razloge koji karakterišu kvalitet proizvoda, potrošačke karakteristike proizvoda, razvija metode za merenje kvaliteta i procenu vrednosti svojstava proizvoda.